发布日期：2024-11-13 16:59    点击次数：115

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　　《山东所在戏曲小剧种研究》

　　作者：周爱华

　　出书社：中国社会科学出书社

　　项目简介：

　　山东省社科权谋项目《山东民间小戏保护传承工程研究》（14CWYJ22）最终效率;

　　山东省优秀博士学位论文;

　　山东艺术学院科研效率出书基金资助项目;

　　“泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

　　作者简介：

　　周爱华，山东艺术学院科研处副处长，教诲，硕士生导师。中国戏曲教育定约副秘书长，山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员，国度级非遗传承东谈主抢救性记录工程学术专员，山东省签约艺术评论家。

　　《山东所在戏曲小剧种研究》一书中第三章、第四章内容对山东所在戏曲小剧种的审好意思特征、文化价值和现实意旨做了极为致密、专科的研究先容，本网对此内容做摘发，以飨读者。

　　第二章 山东所在戏曲小剧种的类别特征

　　悠久的历史积淀、优胜的地舆位置、丰富的文化生态资源，成为了山东所在戏曲产生、发展和繁荣的充分必要条件。山东省境内戏曲剧种百般，交流行径频繁，促进了各剧种的分化与结伙，不同剧种之间因此而存在着或近或远的亲缘关系。就以往常常的研究方法来说，东谈主们往往习惯于对每一个戏曲剧种进行单个研究，这样可以比较澄莹地看到单个剧种的发展历史及审好意思特征，但是难以看出剧种之间现实存在着的亲缘关系，尤其是多个剧种之间已成系统的亲缘关系。因此，本文拟将各剧种进行分类研究，在每个剧种的家族系统内进行差异化比较，这不仅是可行的，而且黑白常必要的。

　　孔子有语：“同声相应，深情厚意，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣东谈主作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”[1]可见，早在先秦时期，东谈主们已经相识到事物之间的内在筹商。孔子从自然感应论角度来分析事物的类别特征，于今具有现实意旨。恩格斯也说过，“念念维既要把相互筹商的要素聚积为一个统一体，同样也把相识的对象剖析为它们的要素。莫得分析就莫得综合。”[2]研究山东所在戏曲类别特征的方针，是为了更澄莹地分辨每一个剧种的个体差异，最终还是为了愈加完整地相识山东所在戏曲小剧种的好意思学特征。

　　第一节 分类方法

　　山东所在戏曲的现行分类方法是开国后山东省文化局戏曲编写组表面研究者的重要研究效率。在李赵壁、纪根垠主编的《山东所在戏曲剧种史料汇编》( 山东东谈主民出书社，1983年版)中，将山东境内的戏曲剧种分为弦索系统、梆子系统、肘饱读子系统、由民间演唱时局发展而成的剧种以及“其他”，一共是5类，而后一直被沿用。它对于厘清山东所在戏曲的发展脉落、寻找它们之间的关联与差别，具有非常重要的价值，多年来在实践应用和学术研究等方面都起着积极的表面指导作用。本文在充分招供和尊重现行分类方法的前提下，亦然在对现有山东所在戏曲剧种发展史进行充分调研的基础上，将这种分类方法做了进一步完善与补充。

　　一、现行分类方法

　　现行分类方法中，现实是有两个分类圭臬在起作用。一个是按照声腔圭臬，把山东境内具有相嫡亲缘关系的剧种归为三个不同的声腔种类，即弦索腔系统、梆子腔系统、肘饱读子腔系统。另一个分类圭臬则被明确标示为“由民间演唱时局发展成的剧种”，这显着是按照剧种形成之前的具体艺术形态来分类的，而按照这一分类圭臬还应该分出“由民间跳舞时局发展成的剧种”才算完整。因为就戏曲形成的现实情况来看，它们的前身有的是民间演唱，有的是民间跳舞，比如秧歌之类。但是更多的时候，歌和舞是不分的，是以按照这个圭臬分类有时候还会存在着一个中间地带，即“由民间歌舞时局发展成的剧种”。

　　两个分类圭臬分出的类型不在归拢个层面上，而且它们相互之间还存在着某种交叉关系，比如柳琴戏属于肘饱读子腔系统，是由民间的“拉魂腔”衍变而成，既可以归入肘饱读子系统，也可以归入“由民间演唱时局发展成的剧种”。

　　现行分类方法在“由民间演唱时局发展而成的剧种”之外，将“哈哈腔、一勾勾、蓝关戏、渔饱读戏、八仙戏、王皮戏”都归入了“其他”一类，这也就意味着它们不成包摄于以上4种系统，而且它们之间也不具有可以另外归类的共性，是以需要单列。现将现行分类方法列表如下：

　　

山东省所在戏曲声腔系统

所包含的剧种

由民间演唱时局发展成的剧种

吕剧、两夹弦、四平调、化装坠子

肘饱读子系统

柳琴戏、五音戏、茂腔、柳腔

梆子系统

山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、平调

弦索系统

柳子戏、大弦子戏、罗子戏（大笛子戏）、乱弹

其他

哈哈腔（东路）、一勾勾、蓝关戏、渔饱读戏、八仙戏、王皮戏

从上表可以看出，一方面有些小剧种被列入“其他”，不仅使其自身特征显得依稀不清，而且难以表征其发展泉源；另一方面，因为戏曲剧种长久处于动态变化经过，还有一些小剧种在上表中莫得被隐秘，比如鹧鸪戏、蛤蟆嗡等。因此，从头完善和补充现行分类方法不仅是可行的，而且是必要的。

　　二、新的分类方法

　　从现有所在戏曲剧种的发展经过来看，戏曲的首先来源不过乎民间吟唱或跳舞。这是因为组成戏曲艺术的主要元素是附和做，而民间吟唱与民间跳舞正与戏曲唱、做两两对应，从而成为戏曲综合艺术的泉源及中枢元素。所在戏曲剧种一部分是由民间小曲发展而来，一部分是由民间跳舞发展而来。现行类别中的“由民间演唱时局发展成的剧种”只可抽象其中一部分，导致另一部分由民间跳舞发展而成的剧种无法归类。如果将“由民间演唱时局发展成的剧种”改为“由民间歌舞时局发展成的剧种”，上面谈到的问题可以治丝而棼，但是新的问题是，它就像是一个种主张，涵盖了扫数剧种的形成方式，后头就没办法列举和它同级的主张了。

　　鉴于一部分红为戏曲剧种之泉源的艺术时局有歌有舞，歌和舞不成截然分开，本文将结合其艺术中枢元素加以区分。仍以秧歌为例，《辞海》中有两个“秧歌”的界说：（1）“汉族具有代表性的民间跳舞时局，主要流行于中国的朔方地区，起源于农业作事，因流传地区不同，有陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和饱读子秧歌等各有不同的格息争特质。”（2）“泛指一切在田间唱的作事歌曲”。[3]另外，《从秧歌到所在戏》中也说谈：“秧歌是农东谈主插秧、耘田，在田庐相聚群唱或对唱、竞唱的一种歌。”[4]因为作事性质不同，也可称为农歌、田歌、山歌、樵歌、渔歌、船歌、采茶等。从这两个不同的界说中，咱们可以看到秧歌从田间作事的歌声到农闲文娱的歌舞狂欢的发展轨迹，从中还可以分辨出秧歌从早期实用性艺术（作事经过中统一节拍、减缓困倦、减弱心情等）向后期贞洁性艺术的转变经过。

　　于今田家作事时仍然习惯于哼唱各式民间小调，但是秧歌本人却早已脱离了它的实用性方针而衍变为贞洁的艺术，成为民间社火行径中不可或缺的艺术时局。秧歌可分为文场秧歌和武场秧歌两类，文场秧歌重唱，武场秧歌重舞。逢年过节，在村街集市献艺，边扭边唱边逗，动作夸张，留恋不舍。清代柯煜曾有《竹枝词》：“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。”[5]其后秧歌又接收了戏曲元素，加上献艺和更留恋不舍的故事，就发展成了秧歌戏。山东省境内，五音戏可算是一个典型代表。另外还有许多所在戏曲剧种受到过秧歌艺术的影响，秧歌是山东所在戏曲形成的重要泉源。和“由民间演唱时局发展成的剧种”相对应，本文加入另一个与之相对应的分类要求，即“由民间跳舞时局发展成的剧种”。这样原来不成归类的小剧种就可以归类了。

　　哈哈腔可以归入弦索系统

　　哈哈腔是比较迂腐的戏曲剧种，流行在鲁西北和冀东南一带。该剧种在音乐方面保留有巨额的曲牌，为当地弦索小曲衍化而来，同期又多七言、十言的高低对偶句，带有板腔体音乐特征，剧目以二小戏和三小戏为主。王人如山在《京剧之变迁》中提到“哈哈腔”就是柳子戏的支派：

　　据老净脚胜庆玉云：同治初年，余在科班时，曾听见那些老教习们说过：清初北京尚无二黄，只好四种大戏，名曰：南昆、北弋、东柳、西梆。昆、弋、梆三种，东谈主东谈主尽知，惟东柳一种，知谈的很少了。东柳者，原名柳子腔，现已失传。听说山东尚有。现在的哈哈腔等戏，是其支派。[6]

　　王人如山的见闻录具有较高的简直度，而且在河北部分地区也把哈哈腔称为“柳子调”，其中部分剧目和曲牌多有雷同之处。纪根垠先生在对于“哈哈腔”的先容中曾经提到：“过去曾有东谈主说它是由柳子腔衍变而来的，也有东谈主说它最早是流行于河间府的一种土梆子。根据咫尺的调查，还莫得满盈的贵府来阐述这些论点。不过，在它形成与发展的经过中，不可幸免地曾给与到当地流行的戏曲时局的一些影响，这在它的传统剧目及唱腔方面，都可以发现一些蛛丝马迹。”[7]的确，咱们不成因为剧种之间的部分相似而认为哈哈腔就是柳子戏的支派。因为就在和哈哈腔流行地域非常接近的鲁西北地区，还流传着另外一种所在戏曲剧种，叫做“吹腔”。和柳子戏一样，吹腔辱骂牌体，而且吹腔的扫数曲牌和剧目，与柳子戏简直是完全雷同的，是以说吹腔和柳子戏属于归拢支脉，应该是毫无疑问的。哈哈腔不辱骂牌体，而是板腔体，其保留剧目大多以二小戏、三小戏为主，以平静、幽默的笑剧献艺格调见长，这与擅演历史袍带大戏的柳子戏有昭着不同，是以说“哈哈腔是柳子戏的支派”这一说法还需要进一步验证。

　　但是即便咱们不成笃定哈哈腔是柳子戏的支派，却仍然可以把它归入弦索声腔一类。因为作为较为迂腐的所在戏曲剧种，哈哈腔产生在明清时期弦索小曲盛行之际。清代嘉庆年间北京“百本张”[8]钞本《杂曲二十九种》所收《游寺》中即有“哈哈腔”这一称呼。（“百本张”是清代北京一家专门刻印各式戏曲和各式曲艺实时调、小曲等曲稿的小出书商，每逢隆福寺、护国寺东西两庙会期间，设摊售卖。自从清代乾隆年间直到民国初年，代代相传达数百年之久。）而哈哈腔的产生地鲁西北、冀东南一带，又恰好是弦索小曲流行之地。因此，咱们可以推知，哈哈腔是由明清时期的弦索小曲逐渐衍化而成为戏曲剧种的。因此，应该把它归入弦索系统。

　　2.一勾勾应该归入“由民间演唱时局发展成的剧种”。

　　一勾勾是山东境内历史比较迂腐的所在戏曲剧种，曾流行于鲁西北一带的临邑、王人河、禹城、夏津及高唐、临清一带。一勾勾也叫“河西柳”或者“四根弦”，是和“北词两夹弦”同宗同源的剧种（前一章节中已经做过分析，此未几论）。因此，一勾勾应该像两夹弦一样归入“由民间演唱时局发展成的剧种”。

　　3.王皮戏应该归入“由民间跳舞时局发展成的剧种”。

　　王皮戏是由首先的跑灯时局加上说唱献艺和一定的故事情节衍化而成的戏曲剧种，现有于济南的平阴、聊城的东阿一带农村。跑灯是一种农村田家自娱自乐的民间跳舞时局，根据东阿县牛角店镇下船埠村李水成老东谈主先容[9]，跑灯一般是晚上在大的场院里，每个舞者都举着不同模式的灯，站成四方形的队形。根据献艺者东谈主数的多少，跑灯的场面可大可小，大的队形有24东谈主以致更多，小的队形有8东谈主。因为有竹板击节伴奏，再加上有些活跃的舞者把当地民间小曲接收进来，边舞边唱，是以在跳舞基础上就形成了一定的曲调，叫王皮调。其后王皮调演唱的题材内容进一步扩大，音乐时局也愈加丰富，形成了〔清江引〕、〔驻云飞〕、〔莺歌柳〕等不同的曲牌。在此经过中，又有文化东谈主把当地流传的“十八大姐逗王皮”[10]的故事编成戏文，演员们饰演东谈主物，献艺故事，王皮调就衍变成为了民间小戏。王皮戏和存在于鲁西北地区临清、夏津一带的小曲调[11]曲牌大多雷同，剧目也有许多重合，而且在地域上很接近，二者应该有比较密切的亲缘关系。

　　就王皮戏的发展衍变经过来说，虽然首先它是一种民间跳舞，但是它也有伴奏音乐，其后也有了唱词和剧情，是以应该将其归入“由民间跳舞时局发展成的剧种”。

　　4.蓝关戏、渔饱读戏、八仙戏三个剧种可以归入“谈情系统”。

　　玄教是我国唯逐个个村生泊长的宗教时局，其主要教义就是宣扬贤良谈化、出世念念想。胶东地区在历史上玄教茁壮，玄教文化以致俗化为大众信仰。谈情本来是羽士通过说唱来宣布道义的一种方式，其后东谈主们效法这种方式讲故事，音乐时局越来越丰富，故事范围越来越平常，就发展成了谈情戏。咫尺胶东莱州一带的蓝关戏、沾化的渔饱读戏以及淄博的八仙戏都是谈情戏的一种，其声腔以玄教音乐为基础，传统剧目大多以贤良谈化戏为主，表现出昭着的玄教文化特征，而且在历史上它们的音乐伴奏都曾使用过渔饱读，渔饱读是其主要伴奏乐器，因此本文将其一并归入“谈情系统”。

　　5.除此之外，还有几个小剧种莫得收入到《山东所在戏曲剧种史料汇编》之中，因此现行的分类方法里面莫得它们的归类。因为散布地域较其他剧种更为狭小，是以本文就以主要生计地域加上剧种称呼来指代它们，这样表述愈加径直，也适合其生计地的习惯称呼。本文作者探听过的几个小剧种包括临淄鹧鸪戏、博兴扽腔、泰山皮影戏、临清小曲调、鲁西北吹腔、冠县蛤蟆嗡、微山湖端饱读戏等。事实上，这些小剧种不仅各有特质，而且与其他剧种也存在着某些共性特征。因此，本文将在文件征集和旷野调查基础上，结合它们的形成经过及剧种特质，对它们加以归类。

　　临清小曲调是由明清时期运河沿岸流行的民间小曲衍变而成的戏曲小剧种，应归入由“民间吟唱时局发展成的剧种”。

　　鲁西北吹腔是柳子戏的一支，应归入弦索系统。上一章节已做分析，此不赘述。

　　鹧鸪戏唱腔婉转，有传说其首先的唱腔效法了鹧鸪的叫声，这种可能性不是莫得，但是鹧鸪的叫声一定不是鹧鸪戏声腔的主要来源，如果它如实起过作用的话，也可能是剧种发展到一定阶段时鉴戒过鸟的叫声，对声息进行润色。鹧鸪戏咫尺保存在淄博市临淄区上河村，据当地老艺东谈主刘艺兴回忆，鹧鸪戏历史悠久，本村已有7代传东谈主。他还说到，过去鹧鸪戏出村上演，到过桓台、临朐等地，东谈主们把它称作是五音戏的“姊妹剧种”。从这一点上来判断，鹧鸪戏应该是周姑戏的一支，只不过发展经过中有了我方的蜕变和声腔特质，另外给剧种起了新的名字，也或者“鹧鸪戏”就是“周姑戏”的误传，那时田家识字的东谈主少，把“周姑戏”误听误传成“鹧鸪戏”也不是莫得可能。因此鹧鸪戏应归入肘饱读系统。

　　扽腔真名“周姑戏”，应归入肘饱读系统。上一章节已做分析，此不赘述。

　　蛤蟆嗡是由河北武安传入的落子发展而来。据河北武安平调落子剧团王宏亮主任先容，武安落子源于民间曲调莲花落，首先是一种无乐器伴奏的演唱时局，叫做“硬歌”，其后逐渐加入脚踏小饱读、手持竹板等伴奏乐器，歌词多为艺东谈主顺溜编唱。明末清初，这种以吟唱为主的艺术时局又加入了“打霸王鞭”、“翠月檀香”等跳舞，“硬歌”与跳舞结合，又接收了河北梆子、四根弦等所在戏曲的献艺和声腔，逐渐衍变成为寥寂的剧种。[12]对于落子的泉源，当地也有另一种说法，认为武安落子原系武安民间一种好似“打霸王鞭”一类踩低跷的民间秧歌，名为“花唱”，其后加多了故事情节，演变成所在戏曲剧种。这样两种说法，波及到落子中歌元素和舞元素产生的先后。其实，在民间艺术中，歌舞往往是不分家的。咫尺山东济宁一带还保留有落子的曲艺时局，献艺者一手击钹，一手打板，唱念结合，动作很少，因此推断落子源于民间吟唱应该是更合理的。武安落子传入山东以后，又和山东所在剧种产生了交流与结伙，因主弦二胡头嗡声嗡气，有东谈主夸张地认为其声息像雨后蛤蟆的叫声，于是取名为“蛤蟆嗡”。蛤蟆嗡应归入“由民间吟唱时局发展成的剧种”。

　　（6）微山湖端饱读戏与当地渔民生活相伴生，带有油腻的宗教和民间信仰色调，其上演分为开坛、展饱读、拜坛、请神四个部分，于今保留着强烈的典礼感。端饱读戏是山东省微山湖渔民在打渔经过中创造的一种歌舞、祭祀行径，形成于清代末年，距今有300年的历史。端饱读戏在莫得形成戏曲剧种之前叫作端饱读腔，和陆地上建房时的夯歌、海上纤夫拉船的船歌有着雷同的性质，都是属于东谈主们在劳顿经过中统一节拍、激勉劲头的作事号子。随着对精神文化生活追求的提高，东谈主们结合我方的具体需求，把历史传说、神话故事、附进环境、生活感受等写进唱词，编成故事，再加上演员饰演，端饱读腔发展成为端饱读戏。端饱读是端饱读戏的主要伴奏乐器，是一种蒲扇模式的单面羊皮饱读，伴奏时用一面饱读或者多面饱读，献艺者端饱读在手，边敲边唱，说唱特征昭着。端饱读戏曲牌有30余种，按照字数分类的有〔七字韵〕、〔十字韵〕，按照内容分类的有〔请神调〕、〔念经调〕、〔哭调〕、〔瞻念花调〕等。端饱读音色古朴，唱腔时局百般，有的粗犷激动，有的委婉细腻，其内容虽多有油腻的宗教或民间信仰色调，注重典礼感，但也有一些生动隆重的小戏，通俗易懂，幽默风趣，带有微山湖独特的水上气味。因为端饱读戏由端饱读腔发展衍变而来，应归入由民间吟唱时局发展形成的戏曲小剧种。

　　（7）皮影戏是较为独特的迂腐戏曲剧种，它是由外地传入山东然后结合当地戏曲、曲艺、歌舞时局而形成的，经过永恒发展，已经独具山东特色。顾颉刚在他的《中国影戏略史过甚近况》中专门说起山东皮影戏，认为其为南宋之遗与山东腹地戏曲相结合的产物：“中国影戏之起源地为陕西，自春秋两汉隋唐以其地为最盛。宋以后盛兴于河南，自此其最盛之地即随帝都而出动。于今影戏尚可为数十区域，如川、滇、鄂为陕西径直传入者；河南及河北西部、山西扫数为汴京之遗；江苏、浙江、福建扫数为南宋之遗；其另一片即为广东及湖南现有者，其影东谈主尚用纸，或即为初为素纸雕镞之衍变；山东扫数另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与腹地戏曲结合者。”[13]

　　皮影戏在山东境内的济南、泰安、枣庄都有散布，在发展经过中其皮影制作方法、献艺方式、上演剧目、声腔等都各自形成了我方的特质，具有比较昭着的地域文化特色。皮影戏和其他由演员登台上演的戏曲时局不同，难以归类到前边几个系统之中，因此把它归入“其他”一类。

　　本文对小剧种进行分类研究，并不是为分类而分类，而是通过分类可揭示每类剧种间的亲缘关系和艺术特征。根据对现行分类方法优点和局限性的分析，在充分挖掘每一个小剧种的发展泉源和呈现方式的基础上，做更进一步更具体的研究，可以设定一种新的分类方法，做为对现行分类方法的完善和补充。本文基本以剧种间的亲缘关系和艺术特征为圭臬，将山东所在戏曲小剧种分为肘饱读腔系统、梆子腔系统、弦索腔系统、谈情系统等四类和其他。前四类均由具有一定亲缘关系的多个剧种组成，“其他”一类不具亲缘关系，无共同特征。具体如下：

　　

山东省所在戏曲分类

所包含的剧种

肘饱读子系统

柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔、鹧鸪戏等

梆子系统

山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、大平调等

弦索系统

柳子戏、大弦子戏、罗子戏（大笛子戏）、乱弹、哈哈腔等

谈情系统

蓝关戏、渔饱读戏、八仙戏等

其

他

由民间吟唱时局发展成的剧种

吕剧、两夹弦、四平调、化装坠子、一勾勾、小曲调（即琴曲）、端饱读戏、蛤蟆嗡等

由民间跳舞时局发展成的剧种

王皮戏等

皮影戏

定陶皮影戏、日照黑家沟皮影戏、济南皮影戏、泰安皮影戏、贾家洼傀儡戏等

以上分类方法是根据山东所在戏曲小剧种的最新普查结果和其发展泉源及呈现方式而设定的，较之原有分类方法愈加具体，愈加能够反应出各剧种之间的亲缘关系以及各自的艺术特质。

　　第二节 类别研究

　　所在戏曲剧种的形成有各式不同的时局，大体上可分为原素性所在戏曲剧种和再素性所在戏曲剧种两大类。所谓原素性所在戏曲剧种，是由民间演唱的小曲或民间跳舞缓缓接收其他艺术养分而成长为所在戏曲的。它在成长经过中吸取了戏曲、曲艺或其他艺术门类的养分，但泉源不是戏曲。比如上面表格中列举的两夹弦、四平调、王皮戏等。再素性所在戏曲剧种是指已经闇练的戏曲艺术在传播经过中与其他地区的方言、声腔相结合，从而形成了我方寥寂的艺术特色，在献艺或声腔上区别于原来的剧种，形成新的剧种。如肘饱读子戏早期在民间小曲基础上形成剧种之后，由原生地向附进地区扩散、传播，并形成具有亲缘关系却又各有寥寂格调的新剧种。肘饱读子系统的柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔等剧种，都是早期肘饱读戏的再生或变体，它们之间具有同宗同源的关系。

　　戏曲的音乐结构有两大体系，一辱骂牌体（全称为“曲牌连套体”），一是板腔体（全称为“板式变化体”）。曲牌体是指音乐结构由多个曲牌组成，不同的曲牌，音乐格调不同，这些曲牌大多来自于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有一部分来自于民间固定的小调。曲牌体的曲牌使用长短句，其句格、字格、音韵、平仄都有严格章程，受到一定适度，解放度较小。板腔体的音乐是以一、两个板式为基础，通过旋律、节拍、节拍、速率的变化对原曲调进行蔓延或者紧缩，从而形成一系列不同的板式。板腔体音乐结构有较大的解放度，在板式转变和行腔快慢上比较解放，一般使用七字或十字的高低对偶句，不受句格、字格适度。曲牌体音乐结构莫得过门音乐，演员要和音乐沿途同期驱动演唱；板腔体音乐结构有过门音乐，每一个唱段都要等过门音乐收尾，演员才开唱。山东所在戏曲的音乐结构多为板腔体，也有少数为曲牌体。

　　一、肘饱读子腔系统

　　柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔、鹧鸪戏等都属于“肘饱读子腔系统”。因为剧种较多，散布地区较广，产生了东路、中路、西路三个分支。东路是指昌潍、临朐、胶州一带。昌潍、临朐一带有“周姑戏”，胶州一带有“柳腔”、“茂腔”。西路是指章丘、周村、淄博一带，当地有“五音戏”、“鹧鸪戏”。北路指滨州、济阳一带，当地有“扽腔”（也叫灯腔或花饱读灯腔）。

　　前边已经提到，“肘饱读子”这一称呼的来历有两个说法。一个说法是从“肘饱读子”字面上领悟，指早期演员在献艺秧歌腔的跳舞时，胳背肘上挂一只小饱读，用以击节伴奏，演员边唱边舞。另一个说法是从“周姑子”的字面上领悟，有传说其首创者是姓周的一个尼姑演唱“秧歌腔”，技艺高深，影响较广，因而就以演唱者的姓氏和身份来定名，称之为“周姑子”。[14]另外，笔者在临朐调研时，听当地文化馆冯奎业敦厚说，相传有个周姓姑娘叫周士英，扮相俊好意思，把当地小曲从临朐县境内唱到寿光、青州，东谈主东谈主爱听，村村爱唱，因为是周姓姑娘唱的最有名，是以东谈主称“周姑戏”。[15]山东民间习惯上把“尼姑”叫做“姑子”，是以周姓尼姑的说法有一定的简直度；但是冯奎业敦厚的说法连东谈主名都是翔实的，应该也有一定的简直度。将腹地剧种的来历附丽一个妩媚的传说，以增强其招引力和简直度，这亦然各民间剧种常见的做法之一。

　　如果把肘饱读子家族的剧种与其他类型的剧种进行比较，就会发现这个家族的各个剧种在剧情方面多表现民间小事、家长里短，里面多贫嘴滑舌、搞笑逗乐的因素，唱腔柔好意思婉约，韵味悠长，带着一种优好意思之气。和它相比，梆子系统的剧种则更表现出一种阳刚之好意思，不仅唱腔意气轩昂，而且剧情也多表现历史故事，脑怒严肃、庄重的作品较多。具体到肘饱读子家族的各个小剧种，其散布地域及个性化特质大致如下：

　　1.柳琴戏

　　柳琴戏现流布于山东、江苏、安徽、河南四省接壤地区。柳琴戏的音乐唱腔非常别致，所在特色尤为昭着，男腔粗犷，女腔委婉。演唱者可以运用自如地阐发、创造，解放地变化。“怡心调”是本剧种的最大特质，柳琴戏属于发展不够健全的板腔体戏曲，板式较少，仅有〔慢板〕、〔二行板〕、〔快板〕、〔散板〕等几种。柳琴戏的传统演唱方法基本上是以速率来差别的，无论板眼，一律击板。在这几种板式中，〔二行板〕是基本板式，其他板式均由它演变而成。其传统代表剧目有《张郎休丁香》、《状元击柝》、《姊妹易嫁》、《墙头记》、《花为媒》、《秦香莲》、《闹书斋》、《喝面叶》、《打干棒》、《王二姐念念夫》、《逼婚记》、《卷席筒》、《白玉楼》、《王华买爹》、《王宝钏》等。

　　2.五音戏

　　五音戏主要流布于山东省中部地区的济南、淄博等地，潍坊、滨州的一些区县也有流传。五音戏唱腔优好意思好听，语言生动风趣，献艺朴实细腻，多以女性变装为主，有东谈主用“酸酸甜甜”来形容其唱腔。五音戏原名肘饱读子戏，属于东、西、北三路中的西路。

　　小剧种大多起源于田间地头的作事，五音戏起源于农闲时的秧歌献艺，其后就有东谈主为其填词、编故事，乐队驱动莫得文场，只好武场，其后又加上文场，伴奏时局越来越丰富。相传有一个叫车丹的退隐老臣，受到磨豆腐的作事场景和秧歌献艺的感染，编出了《拐磨子》这样鸾歌凤舞的民间小戏。其后肘饱读子这种献艺时局又成为一部分东谈主相沿生活的营生妙技，献艺的东谈主数也越来越多，从“一东谈主唱门子”去讨饭者，到二东谈主三东谈主“扒地摊”，再到四东谈主五东谈主“盘凳子”，到20世纪初驱动有“五东谈主班”到济南上演，鲜樱桃就是在那时成名。鲜樱桃与梅兰芳、余叔岩、荀慧生等东谈主相识结交，1933年王人如山还专门看望了鲜樱桃，1935年鲜樱桃受邀到百代公司录制唱片，从此五音戏进入迅速发展的时期。

　　五音戏唱腔属于板腔体，其唱词以“二、二、三”的七字句和“三、三、四”的十字句为主，但是也有各式添加和不详，因此唱词并不整王人，唱段的句数亦然根据剧情有长有短，短则七八句，长则上百句。唱腔包括〔悠板〕、〔二不应〕、〔鸡刨爪〕、〔散板〕等不同类型，各式板式都以高低句对仗的唱词为基础。

　　五音戏传统保留剧目有《王小赶脚》、《王二姐念念夫》、《拐磨子》、《亲家婆顶撞》、《赵好意思蓉瞻念灯》、《彩楼记》、《墙头记》、《胭脂》、《姊妹易嫁》、《窦女》、《换魂记》、《续黄粱》、《翠霞》、《乔女》等，连年来在聊斋戏创作方面成就特出，同期因为在取材、献艺方面与越剧有较多相似之处，因此从越剧中移植改编了部分剧目。

　　3.柳腔

　　柳腔主要流布于即墨市以及胶东半岛部分地区。肘饱读戏传入即墨以后，又接收了当地的方言特质、民间说附和秧歌，逐渐丰富发展而成。其献艺朴实生动，乡音浓郁，颇受当地瞻念众接待。即墨也因此被称为“柳腔之乡”，其后柳腔逐渐发展到附进地区。

　　对于“柳腔”称呼的由来，有一种较为普遍的说法。认为在百余年前，柳腔因受莱阳县四弦小调的影响，驱动用四弦胡琴伴奏，并配以唢呐帮腔。因为驱动配弦伴奏时无固定曲谱，只可演员随着琴音往上溜，故称“溜腔”。其后因为“溜”字瞻念，因此又改为“柳腔”。

　　柳腔的基本唱腔分为悲调、花调两种，是柳腔的常用唱腔，类似于京剧中的二黄和西皮，被称为柳腔的“母曲”。其尾音具有一个进取翻高八度或六度的“打冒”，听起来委婉绵长，是柳腔所特有的韵味。

　　柳腔传统保留剧目以“四大京”(《东京》、《西京》、《南京》、《北京》)和“八大记”(《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金簪记》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》）为主，和茂腔的传统保留剧目一致，但是咫尺基本上莫得能够完整上演以上扫数剧方针剧团，有的只可上演一部分，有的已经失传。

　　4.茂腔

　　茂腔流布于山东省东部的青岛、烟台、日照、潍坊等地区的几十个县市。它和柳腔被称为“胶东姊妹花”，二者同属于肘饱读子系统，都是在本肘饱读基础上发展形成的，因为散布地域不同，它们各自与当所在言、音乐、民间小调等结合，在音乐唱腔方面形成了独特的格调。茂腔接收了当地的说唱小调——老拐调，又平常吸取了胶州大秧歌、胶州八角饱读、西河大饱读、诸城秧歌调，形成一种大调式的板腔体系，富饶乡村炮味。茂腔有〔快板〕、〔大悠板〕、〔慢板〕、〔四平〕、〔快四平〕、〔打慢唱〕、〔尖板〕、〔幺二三〕、〔二板〕、〔南锣〕、〔快二板〕、〔娃娃腔〕等板式，其剧目多取材于民间生活，方言俚语通俗易懂，多以二小戏、三小戏为主，在当地有平常的群众基础。

　　和早期周姑戏一样，茂腔的伴奏音乐也经历了一个简约到繁的经过，驱动时有金饱读无丝竹，其后借助于当地其他所在剧种，逐渐把文场各式乐器丰富起来。茂腔在本肘饱读时期莫得文场伴奏，冒肘饱读时期曾以柳琴伴奏，其后受京剧影响，又改为京胡伴奏。通过调研得知，这两个剧种的〔反调〕、〔摇板〕、〔二板〕简直是完全一样的，只好正调原板有所区别。茂腔表达很直白，落音主如若1、3、5，柳腔在正调原板的基础上多了“悲宫”，在1、3、5落音之余，又多了2、5、7的落音，花音比较多。茂腔男女腔同调不同腔，这点主要体现在正调上；柳腔男女同腔同调，只是女腔丽都一些，有三反腔和大花调，男腔莫得。[16]

　　茂腔的保留剧目和柳腔基本雷同，有“四大京”和“八大记”，其上演时局也基本雷同，是以许多艺东谈主可以兼唱柳腔和茂腔。

　　5.扽腔

　　扽腔现主要流布于滨州市博兴县一带，唱词诳骗滨州当地的方言俚语，还加入许多衬词，一般都是七字高低句，或加上“三字头”变为十字高低句。扽腔的曲体结构一般多为简单的高低两句体，或者在高低两个乐句的基础上发展、蔓延、变化组成四句或六句的乐段。小生和花旦的唱腔是高低两个乐句的简单曲体结构，属七声息阶宫调式。须生、老旦、花脸唱腔在高低两个乐句的基础上发展、蔓延、变化，组成乐段，属七声徵调式。

　　扽腔传统保留剧目有《王盘吵年》、《父女斗》、《双钗记》、《二堂训子》、《龙凤面》、《刘吉捉妖》、《李怀玉盼亲》、《俩亲家顶撞》、《双生赶船》、《王天宝下苏州》、《溜山沟》、《红娘娶妻》、《曹庄杀狗劝妻》、《刘素贞挂帅》、《浊世山》、《访江南》、《宝莲灯》、《赵好意思蓉瞻念灯》、《王小赶脚》等。

　　6.鹧鸪戏

　　鹧鸪戏流布于淄博市临淄区过甚附进地区。鹧鸪戏的唱腔为曲牌体，主要包括〔匀板〕、〔慢板〕、〔须生匀板〕、〔老旦调〕、〔急杠〕、〔慢杠〕、〔娃娃腔〕、〔悲腔〕、〔爆娃娃〕、〔茉莉花调〕、〔莲花落〕、〔十谈黑〕、〔亲家斗调〕、〔姜二青调〕等。

　　其传统保留剧目有《胭脂》、《龙宝寺》、《太公传》、《五凤岭》、《粉红江》、《杨排风》、《罗通扫北》、《杀路》、《乱山》、《大牛山》、《宝莲灯》、《清风亭》、《双官诰》、《赶牛山》、《三子争父》、《桑田奇缘》、《南北京》、《孟姜女》、《蹴鞠》、《状元击柝》等。

　　二、梆子腔系统

　　山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、大平调等都是属于梆子腔系统的剧种，它们有一个共同的先人——“西梆”，也就是山陕梆子。清代乾隆年间，严长明《秦云撷英小谱》中记载，“院本之后，演为曼绰，为弦索……弦索流行于北部……陕西东谈主歌之为秦腔。……至于燕、京、及王人、晋、中州，音虽递改，不过即其原土所近者少变之。”[17]这里所说的“王人”就是山东，这段话记载了山陕梆子流传到河南、河北、山东、山西各地以后，受当地语言、声腔影响而发生变化，从而形成各地的原土梆子。菏泽（旧曹州府治）当地梆子称为“曹州梆子”，济宁、汶上圈套地的梆子称为“汶上梆子”，莱芜一带的梆子称为“莱芜梆子”。基本上都是在“梆子”腔前边加上地名，这一方面夸耀出该梆子腔的主要流传地域，更主要的亦然当地东谈主为了证明我方对于该剧种的扫数权。

　　据史料记载，清代乾隆年间山东梆子早期班社已经遍及王人鲁大地，包括济宁的五神速班、汶上的大曹班、巨野的田家班、曲阜的孔班等，可谓遍地吐花。1960年山东省梆子剧团进京上演前，菏泽、济宁一带老艺东谈主曾经整理过一份清代山东梆子的早期班社清单，里面记录了确切称呼、首创东谈主、地点、主要教师、出色艺徒的班社就有94个[18]，一个班社多则上百东谈主，少则几十东谈主，这样诡计一下，就会发现，有清一代，山东境内山东梆子的从业者可谓蔚为大瞻念。而且那时叫响的演员和艺徒许多，清单中记录下来有名有姓的就有327东谈主，还有一些班社莫得留住具体贵府。

　　清乾隆五十年（1785年）刊印吴长元《燕兰小谱》所载“花部四十四东谈主”中，有两名山东籍演员，一个是于永亭，即墨东谈主；一个是孟九儿，历城东谈主。[19]又载，“孟九儿（大春部），山东历城东谈主……演百花公主，戎衣收尾，有媚中颇饶豪气……其他杂剧则梆子腔，俱为京班别派。”[20]这段史料证明了几个联系问题：一是清代乾隆年间，梆子声腔已经在山东流行，而且有闻明演员进京上演；二是他们唱的“京班别派”指的就是山陕梆子，而且那时山东境内已经形成了腹地梆子腔。

　　迂腐的梆子声腔在山东至少已有230多年的历史。山东梆子和豫剧的亲缘关系，咱们可以通过几个具体的个案来分析，从而看到二者之间具体而微的关联。一个是泰安市山东梆子剧团国度级传承东谈主郝瑞芝敦厚的个东谈主经历。新中国成立以前，演员莫得固定的组织，尤其是“角儿”，在各个剧团之间流动，都属于流动演员。“河南角儿”在山东非常叫响，特别受到瞻念众接待。1936年诞生的郝瑞芝就是这样一位“河南角儿”。她诞生在河南开封，从小科班学习豫剧，八年出科以后驱动随着姐姐搭班唱戏，成为一闻东谈主动演员，边学边演。从河南商丘、驻马店到山东巨野、金乡、济宁、泰安，那处有需要，他们就到那处上演。1951年在巨野剧团时，她与宋玉山（艺名立楞）、刘云亭（艺名刘三）、于延银（艺名大洋马）以及姚月芝等前辈闻明演员相识，这对她的艺术成长大有裨益。宋玉山因为名气大，常常被邀请到孔府上演，《孔府档案》中也有记载：“王爷赏立楞赏钱四千文，又赏梆子二簧班，钱两千”。这在那时是一种难得的盛誉。近七十年过去了，郝瑞芝依然澄莹地牢记那时的上演场景。宋玉山、刘云亭同台上演《刀劈杨藩》，宋玉山演老旦，刘云亭演青衣，二东谈主在舞台上像比赛一样，比着要好，你来一个好，我来一个好，他们都非常注重声腔尾音和细节的处理，全场掌声雷动。[21]

　　新中国成立以后，流动演员驱动固定下来，有了我方的包摄剧团。1953年郝瑞芝加入东平豫剧团，1954年因为汇演表现出色，东平豫剧团全体调往泰安，成立泰安专区豫剧团。1956年郝瑞芝参加山东省第二届戏曲瞻念摩上演大会，她因为主演《东北沟》荣获演员一等奖，那时剧种一栏写的“河南梆子”（开国后因为河南简称“豫”，是以称为豫剧），单元是“泰安专区代表团”[22]。1960年，郝瑞芝那时所在的泰安专区豫剧团要更名为山东梆子剧团，这就意味着因唱豫剧而少小成名的郝瑞芝要改唱山东梆子。在指挥和瞻念众饱读励下，郝瑞芝放下身段，重做小学生。她找到已经调到山东省戏校任教的宋玉山敦厚学艺。她学的第一出山东梆子戏是《吵宫》，因为原来功底好，而且豫剧和山东梆子剧种又是同宗同源的，声腔比较接近，郝瑞芝很快对山东梆子就得心应手了，而且结合原来的豫剧唱腔，逐渐形成了我方的独特格调，她的上演愈加深入东谈主心，她从泰安专区豫剧团的一面旗号转型成为泰安山东梆子剧团的一面旗号。尽管如斯，她本东谈主在解释山东梆子和豫剧的区别常常说：“我唱的山东梆子还带着豫剧味儿，立楞、姚月芝他们都是贞洁的山东梆子，我莫得他们纯。”[23]

　　还有另外一位山东梆子的国度级代表性传承东谈主章兰，现为聊城山东梆子剧院院长，原来亦然唱豫剧出身，她的两度“中国戏剧梅花奖”都是因为上演豫剧而得（一个是《路边店》，一个是《大明贤后》），而她其后上演的《萧城太后》、《海源阁》则以山东梆子的时局呈现。这一方面说明山东省对腹地盘方戏曲的鼎力扶持，另一方面也充分证明河南梆子和山东梆子的密切亲缘关系。具体到二者之间的区别，章兰说她在改变上演格调时如实费了心念念，下了功夫。“豫剧发声时，‘下五音’ 用得多，声息在高、中、低三个区间搭配很好，音域比较开阔。山东梆子也叫‘舍命梆子’，高音和中音用得多，重心在‘上五音’，唱起来愈加昂贵壮烈。”[24]

　　散布在山东大地的百般原土梆子声腔，因流行区域不同而形成不同的称呼。1952年，由联系部门将其定名统称为“山东梆子”。而“莱芜梆子”和“大平调”作为两个所在戏曲小剧种，虽然也属于梆子声腔，但是其形成经过与艺术格调又有其独特性，是以依旧保留了原来的称呼。梆子腔家族的各个小剧种，其散布地域及个性化特质分列如下：

　　1.莱芜梆子

　　莱芜梆子笔名“泰安梆子”或者“莱芜讴”，主要流布于莱芜、泰安、肥城、章丘、沂南、蒙阴一带过甚交壤地区。开国后山东梆子曾经历了一次统一定名的行径，散布在不同地区、以地名定名的梆子声腔，比如曹州梆子、汶上梆子等，统称为山东梆子。因为独具特色，在统一称呼的时候并莫得合并莱芜梆子，因为莱芜梆子虽以梆子声腔为主，但在发展经过中，受到来自南边的徽戏影响，因此其梆子声腔中又包含了徽戏声腔，比如高拨子、乱弹、老西皮、老二黄、罗罗、滩黄等。相传1850年前后，徽班经运河入山东，其中的“老阳春”班一度假寓在泰安县夏张镇王侍郞家，和流行于汶上一带的梆子，常常同台上演，其后就逐渐结伙，形成了新的声腔特质。

　　  莱芜梆子唱腔既保留了梆子声腔激动无边、壮烈奔放的特质，又在尾音处形成昭着特色，男声用假声翻高、往里吸气形成“立嗓”；女声尾音翻高八度，形成“讴腔”。在献艺上动作幅度较大，注重功架，长于夸张，和声腔的粗犷豪放相一致。莱芜梆辅音乐在流行和使用经过中不断丰富，逐渐形成了五类板式：慢板包括〔大慢板〕、〔中慢板〕、〔快慢板〕、〔过眼腔〕、〔哭剑〕等，流水板包括〔慢流水〕、〔快流水〕、〔垛板〕、〔调锣〕等，梆子包括〔快梆子〕、〔慢梆子〕、〔咣才咣〕、〔紧垛子〕、〔顶帘子〕等，散板包括〔慢乍黄〕、〔快乍黄〕、〔大起板〕、〔小栽板〕、〔紧板〕、〔鼻连子〕、〔大锔缸〕等。其他板式还包括〔金钩挂〕、〔呱哒嘴〕、〔一串铃〕、〔娃娃腔〕、〔小放牛〕等。

　　莱芜梆子的传统保留剧目有《两狼山》、《赵连岱借妮儿》、《春秋配》、《玉虎坠》、《马龙记》、《大保国》、《双玉镯》、《打銮驾》、《全忠孝》、《繁华图》、《虎丘山》、《烧军舰》、《龙门阵》、《天赐禄》、《金将台》、《连环计》、《毒头山》、《桃符板》、《双锁山》等。开国后新编的《三定桩》、《红柳绿柳》、《送猪记》等，紧跟社会主义新中国发展的新形势，念念想性和艺术性都达到了较高水准，而且分别被上影厂、八一厂拍成了电影。

　　2.枣梆

　　枣梆现流布于山东菏泽、郓城等地以及河北、河南、山西的部分地区。早期山西上党梆子传入山东，被称作腹地

（zhǎo，音“找”）。zhǎo字是一个左右结构的新造字，左侧为单立东谈主旁，右侧是高低结构，上为山，下为西，三个字旁组合在沿途，意为“山西东谈主”。其后东谈主们以为这个字听起来有贬义，不好听，是以就改为枣梆。

　　枣梆是梆子系统板腔变化体的一种。有丰富的唱腔板式和曲牌。主要板式有〔二板〕、〔流水板〕、〔落二板〕、〔慢板大花腔〕、〔二八铜〕、〔紧垛板〕、〔慢垛板〕、〔二板花腔〕、〔紧二八〕、〔大栽板〕、〔流水花腔〕、〔挎板铜〕、〔二凡〕、〔武二凡〕、〔小栽板〕、〔紧铜〕、〔倒反拨〕、〔紧倒拨〕、〔一串铃〕、〔靠山吼〕、〔三步歌〕、〔武包腔〕、〔尖板〕、〔哭迷子〕等二十余种。传统保留剧目有《彩仙桥》、《天波楼》、《嘉靖访四川》、《蝴蝶杯》、《徐龙铡子》、《顶风剑》、《珍珠塔》、《绿牡丹》等。

　　3.东路梆子（章丘梆子）

　　东路梆子起源于济南市章丘区，因此笔名章丘梆子，现流布于章丘、滨州市惠民县、邹平县、无棣县、阳信县以及京津部分地区。永恒以来，章丘梆子虽以民间剧团时局生计，但是因为被当地瞻念众所需要而上演不断。在章丘，每年阴历六月二十都要过半年节，例行祭龙王的典礼。因为刚刚收了麦子，玉米也已经种上，正好是一个顷然的农闲时节。祭龙王典礼的主要行径就是搭戏台，唱大戏，东谈主们信托通过这样一种虔敬的行径，就可以祁求天平地安、五谷丰登。显着，章丘梆子在早期有着昭着的娱神特征。时间变了，虽然现在信仰已不同，娱神行径也已经成为东谈主们自娱的欢庆行径，但是这种典礼却完整地传承下来，于今已有三百年的历史。

　　东路梆子擅演历史袍带大戏，其唱腔时局为板腔体。唱腔结构是以上、下句为基础的，一般为七字句或十字句。东路梆子的唢呐牌子主要有〔掀开门〕、〔小开门〕、〔水龙吟〕、〔点绛唇〕、〔大泣颜回〕、〔悲泣颜回〕、〔起营〕、〔唢呐皮〕、〔滴溜子〕、〔一枝花〕等。弦乐曲牌主要有〔八板〕、〔海青歌〕、〔花梆子〕、〔傍妆台〕等。传统保留剧目有《打侄上坟》、《反徐州》、《双锁山》、《杨三孝打鞭》、《佘赛花》、《刀劈三关》等。

　　4.大平调

　　大平调流布区域以菏泽为中心，堪称“流行五省八州”，跨越冀、鲁、苏、豫、皖五省的边缘地带。大平调伴奏用的梆子比一般梆子剧种的大，是以也叫大梆戏、大油梆。大平调为板腔体唱腔，基本板式有〔慢板〕、〔二八板〕、〔流水板〕、〔三板〕等，还有若干由基本板式变化而成的辅助板式。

　　大平调的基本板式比较机动，通过退换演唱速率、句式长短和打击乐伴奏等不同的时局，可以产生不同的变化。比如〔二八板〕，包括〔慢二八板〕、〔清包二八板〕、〔快二八板〕、〔单打锣二八板〕、〔大铜器二八板〕等。〔慢板〕比较抒怀，演唱时也可以通过快慢变化而形成不同的时局，〔金钩挂〕是由〔慢板〕紧缩而成的，〔二混头〕是由〔慢板〕的下句扩展而成的。这些辅助板式和基本板式之间，既有区别，又有雷同之处，听起来既熟悉又不重复，丰富了戏曲唱腔，增强了作品招引力，表现了戏曲艺东谈主们集体创作的民间颖慧。

　　大平调传统保留剧目有《于宽爬堂》、《双龙剑》、《白玉杯》、《李彦龙征南》、《两狼山》、《抱妆盒》、《岳飞夺状元》、《前后楚国》、《栖梧山》、《弑朝篡》、《滚饱读山》、《樊江关》、《彩仙桥》、《下高平》、《天仙配》、《临潼山》、《铡赵王》等。

　　三、弦索腔系统

　　弦索本指乐器上的弦，唐代以来常以之作为弦类乐器的总称，如三弦、琵琶之类。至元、明时，因为北曲多以弦类乐器伴奏，是以“弦索”就成了北曲的代名词。李开先在《词谑》中说到：

　　弦索不惟有助吟唱，正是以约之，使轻重疾徐不至差错耳。东谈主有弦索上学来者，单唱则窒；善单唱者，以之应弦索则不协。清弹亦然。今世能兼擅者，实难其东谈主。[25]

　　明太祖朱元璋极爱南戏，尤其喜欢《琵琶记》，曾“日令优东谈主进演”。但他不悦足南曲无弦索伴奏，于是命令教坊设法改进。教坊色长刘杲“撰腔以献，南曲北调可于筝琶被之”。这种用筝琶伴奏的吟唱方法，就叫“弦索官腔”。

　　弦索腔系统历史悠久，“是在元明清以来流行于民间的俗曲小令的基础上缓缓发展形成的，是以也有东谈主称它为‘明清俗曲腔系’。它们大多用三弦、琵琶、浑不似等弦索类乐器伴奏，因此被称为弦索腔。”[26]它的泉源可以追忆到北曲形成，北曲是在朔方方言基础上形成的曲调，带有昭着的民间特征。到北宋时期北曲发展已相当丰富，民间流传的曲子在大众口中平常传唱，以“敦煌曲子词”为代表。北曲因为内容诙谐，诳骗白话，不避俚俗而广受接待，在民间传唱经过中不断发展闇练。

　　同期，北曲还受到金、元等朔方少数民族音乐的影响。这些朔方少数民族音乐时称“蕃曲”。宋东谈主江万里《宣政杂录》中说：“宣和初规复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣饱读和臻蓬蓬之音为节而舞，东谈主无不喜闻其声而效之者。”[27]像女真族歌舞《臻蓬蓬歌》一类的作品还有许多，它们和汉民族音乐沿途，结伙产生了一批新的北曲曲牌，带有昭着的朔方民族特色。北曲因此在内容和时局上都愈加丰富，而且更具有了新鲜性和招引力。

　　明清时期，河南、山东一带就成为民间俗曲的起源地和集散地。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中提到，“开封和临清二地，是河南弦索腔与山东柳子腔这两大姊妹剧种孕育的细致温床”，“弦索腔向更远的所在流布，则以山东的临清为集散地”，“弦索腔曾南至苏州，北至北京，一度以‘东柳’称盛。这种流布都与临清的运河有密切关系”[28]。弦索腔多来自于民间曲调，内容与现实生活密切联系，唱腔委婉悠长，语言通俗质朴，表现出清新隆重的格调。

　　山东境内，弦索腔系的剧种散布范围较广，种类也较多，柳子戏、大弦子戏、大笛子戏（罗子戏）、乱弹、哈哈腔都属于弦索腔系。虽然同属一个声腔系统，但是散布在不同地区，发展经过中也形成了不同的剧种特质。具体如下：

　　1.大弦子戏

　　大弦子戏现流布于菏泽、济宁等地，在山东西南部，河南东部，河北南部都存在过。大弦子戏唱腔为曲牌体，除了秉承弦索北曲的一些固有曲牌外，还接收了一些流行于民间的小曲〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔傍妆台〕等。其全部唱曲分为粗、细两种，粗曲大多字多调急，宜于表达昂贵、激动的心思；细曲则大多字少调缓，宜于表现叙述场面。另外，其唱曲还分为高、中、低三种调门，唱腔多在尾音提高八度，且谈白多在用韵的同期辅以三弦伴奏。有时为制造脑怒和特特效果，还常使用尖子号和四大扇（两个大铙、两个大钹）伴奏。大弦子戏的唱词以长短句式为主，其次为对偶句式和平句式。演唱格调粗犷泼辣，音乐优好意思典雅，具有独特的艺术格调。

　　其传统保留剧目有《下南唐》、《小磨房》、《打盲人》、《石玉点将》、《孙武子擂炮兴兵》、《两架山》、《抱妆盒》、《斩王秀兰》、《岳飞夺状元》、《金麒麟》、《毒头山》、《奇中义》、《火龙阵》、《打关西》、《扬州瞻念灯》等。

　　大笛子戏（罗子戏）

　　大笛子戏笔名“罗子戏”、“罗罗”、“罗罗头”、“大笛子罗罗”，散布在聊城莘县、阳谷、冠县一带，和大弦子戏一样，都属于迂腐而稀有的曲牌体戏曲剧种。大笛子戏对于已经失传的唐宋大曲、宫廷音乐和迂腐的戏曲上演时局都有保留，具有重要的史料、文件价值。早期大笛子戏的上演非常有特色，花旦上演要踩“拐子”，也就是跷，约有五寸，木制；而舞台上的武打，使用的是铁制的真刀真枪，类似于技击。大笛子戏的老艺东谈主把曲牌称为“调门”，说“锣戏原有72个调门”，散布在不同剧目中，依靠剧目传唱，其后随着有些剧目失传，现有曲牌只剩30多个，主要有〔耍孩儿〕、〔二板〕、〔四板〕、〔花流水〕、〔山坡羊〕、〔哭书〕、〔占子〕、〔步步娇〕、〔拧耳朵〕、〔嘟噜〕等，非常有特色。

　　大笛子戏在献艺上乡村炮味浓厚，献艺程式与京剧过甚他所在戏有较大差异，与民间“社火”的献艺接近，比如“大仄脚”、“打踢脚”、“大甩头”等动作，非常夸张。演唱上男女同腔同调，只用真声，不消假声。乐队使用的主奏乐器为唢呐，另外有笙、笛、尖子号、海螺(军号)，打击乐器为大饱读、大锣、大镲、大铙。这些乐器都是胡乐中的乐器，配合粗犷、激动、奔放的唱腔，在民间上演曾蒸蒸日上。其传统代表剧目有《狸子精下凡》、《西纪行》、《王人天大圣》、《杀七口》、《小各国》、《吴信盗马》、《清牛混官》、《黑石关》、《四衙门》、《分水岭》、《火龙驹》、《斩吴驸马》、《杨景探桥》、《罗成扮花姐》、《海瑞收宫》、《三上马》、《四马投唐》、《永平关》、《七狼八虎闯幽州》等。

　　作为迂腐而又俚俗的戏曲剧种，从史料记载来看，大笛子戏在历史上曾屡次被禁。据《元明清三代禁毁演义戏剧贵府》一文牍载，三代统领者禁演的剧种，以禁演锣戏为最早(1725年)，这说明锣戏在瞻念众中具有较强的号召力和影响力，令统领者局促，因此屡次下令禁演锣戏。开国后聊城一带成立大笛子戏剧团，在鲁西北一带巡演，深受瞻念众喜爱。但是因为所演剧目多为名公巨卿、才子佳东谈主的传统戏，文革时受到重创，剧团纷纷终结，咫尺已经莫得职业班社。

　　就山东境内小剧种而言，吹腔是柳子戏的分支，而大弦子戏和大笛子戏是和柳子戏具有亲缘关系的姊妹剧种。三个迂腐剧种同属曲牌体音乐结构，许多曲牌称呼雷同，包括〔山坡羊〕、〔耍孩儿〕、〔香柳娘〕、〔皂罗袍〕等，但是唱腔并不一样。大笛子戏和大弦子戏更为接近，它们都使用尖子号和四大扇，尖子号管长大于1米，声息如战马嘶鸣，威望磅礴。另有大铙、大镲各一对，共四扇，故名“四大扇”。四大扇铜制圆形，面积很大，约55—65平方厘米，中部隆起如半球状，常配合尖子号使用，能够制造无边热烈、奔放彪悍的脑怒。咫尺尖子号和四大扇这种特色戏曲伴奏乐器，除了在大笛子戏和大弦子戏中仍然使用，大平调中也在使用。从献艺格调上看，大笛子戏愈加粗犷豪放，因此有“粗罗子，细柳子”的说法。大笛子戏在演唱上男女同腔同调，而吹腔的曲牌分为男腔和女腔，演唱各有不同。

　　乱弹

　　乱弹笔名“五音联弹”。早期用弹拨乐器及笛、笙伴奏，属于朔方流行的弦索系统，但已逐渐过渡为板式变化体音乐结构，仍保存〔慢乱弹〕、〔一饱读头〕、〔二饱读头〕、〔三饱读头〕、〔流水〕、〔起板〕、〔花甩腔〕等曲牌，其音乐特质和吹腔有许多相似之处，与形成、传播经过中两者之间的相互影响联系，吹腔中以致有〔乱弹〕曲牌，取其主要声腔，融于自身，充分表现出戏曲兼采博收、遍地吐花的特征。乱弹流行于山东省的临清、夏津、冠县、莘县、阳谷及河北省威县、临西等地，称为“东路乱弹”；另外流行于南宫、隆尧一带的乱弹，称为“西路乱弹”。

　　乱弹属于板腔体音乐结构，原来用丝弦乐器伴奏，其后改为管乐伴奏，主奏乐器为大笛、笙、小笛，还有打击乐器，但是莫得弦乐。擅演历史袍带大戏，献艺格调粗犷。上世纪七八十年代，临清潘庄、烟店一带民间乱弹剧团上演的剧目有《崇祯吊死煤山》、《锔大缸》、《大刀王怀女》遐迩有名。咫尺山东省境内已无乱弹职业班社，但是仍有临时性的组班上演。临清当地传承的是东路乱弹，以响器上演（主要用管乐和打击乐衬托脑怒，能唱的演员已未几见）为主，俗称“响会”，老难民也称为“吹奏乐打”，常参加婚丧喜事行径。

　　潘庄响会的曲谱传承上永恒以来一直沿用迂腐的工尺谱，谱例比较简单，主要靠其笙、笛、唢呐等伴奏乐器的声响来衬托脑怒。比如〔路行歌〕记谱如下：

　　六五六 工车上

　　六五六 工车上

　　六六上 车上车

　　车六工车上车上

　　五六工六五一六

　　五六工六工车上

　　工尺谱与简谱对应如下：

　　合、 四、 一、 上、 尺、 工、 凡、     六、 五、 乙

　　sol、la、 si、 do、 re、 mi、 fa(或升Fa)、sol、 la、 si

　　尽督工尺谱和简谱可以对应起来，但是当地老年东谈主宝石使用工尺谱，是以年轻东谈主也仍然按照旧习惯学。相传乱弹的传统剧目有120多出，常常上演的作品，历史剧有《崇祯吊死煤山》、《大刀王怀女》、《杨金花夺印》、《汴梁图》等，生活小戏有《卖线子》、《打秋千》、《顶灯》等，神话剧有《王大娘锔缸》等。其上演剧目在取材上和临清当地的其他所在戏曲小剧种有访佛，应该是在上演经过中相互吸取其他剧种长处、为我所用的结果。这些剧目大多根据民间传说或历史故事改编而来，或者径直取材于老难民的日常生活，一般都是艺东谈主集体创作的结果，因此一出戏在多剧种中存在是极普遍平常的现象，如《顶灯》、《王大娘锔缸》等剧目，在乱弹、吹腔和小曲调中都有上演。

　　哈哈腔

　　哈哈腔散布在鲁西北各县以及河北沧州地区，也被称为“柳子调”、“喝喝腔”，咫尺只好德州地区还保留有哈哈腔民间班社。哈哈腔由民间歌舞发展而成，经历了从歌舞到戏曲艺术的衍变经过，在明代形成，清末民初达到茁壮。哈哈腔保留有部分曲牌，乃弦索小曲衍变而来，包括〔头板〕、〔二板〕、〔三板〕、〔山坡羊〕等。同期，它还以弦索小曲“柳子”为主要腔调，表现出板腔体音乐特征。其主奏乐器有四根弦、月琴、板胡等，擅演生活小戏，献艺格调比较朴实，民间色调浓郁。主要传统保留剧目有《搬窑》、《下陈州》、《唐知事审诰命》、《王小打鸟》、《花墙对诗》、《三拜花堂》、《白马起诉》等。

　　本文在前边已翔实讲述过，哈哈腔应归入弦索腔系统、却不成简单地认定其为柳子戏的支派，此处不再赘述。

　　四、谈情系统

　　谈情戏流行在世界各个玄教盛行之地，都以玄教音乐为主要声腔来宣扬玄教教义。山东境内的蓝关戏、渔饱读戏、八仙戏属于谈情系统，从早期剧种来看，它们的声腔都是以玄教音乐为基础，在发展经过中各自形成不同的曲牌。谈情戏在剧情上宣扬谈学、神学、仙学，宣扬出世念念想，伴奏乐器都有渔饱读。韩湘子是渔饱读戏的主要东谈主物，而渔饱读又是传说中韩湘子的护身法宝，是以在渔饱读戏中就成为主要伴奏乐器。首先演员献艺要怀抱渔饱读，边唱边用手拍打节拍，说唱性比较昭着。咫尺南边的渔饱读戏仍然保留着这种迂腐的献艺时局，而山东的渔饱读戏在上演中已把渔饱读放在乐队里面，有专东谈主伴奏，不再由演员怀抱渔饱读上演。滨州沾化渔饱读戏剧团现有传统剧目有《蓝关》、《西游》、《湘子披缁》等。

　　具体来说，山东境内谈情系统的小剧种在地域散布和个性特质方面大致如下：

　　1.蓝关戏

　　蓝关戏现流布于山东莱州市的金城镇、朱桥镇、平里店镇、梁郭镇、西由镇及招远市的金岭镇等地，因传统剧目中有《蓝关》一出而得名。蓝关戏的腔调结构是联曲体，全部唱腔由多种曲调不同的曲牌连缀而成，同期也揉进了许多饶有风趣的民间小曲及民歌等。常用曲牌有〔高腔〕、〔平腔〕、〔悲腔〕、〔老腔〕、〔昆调〕、〔赞子〕、〔哭五更〕、〔评话调〕等。

　　其保留剧目即蓝关戏底本，分为“东游”和“西游”两大系统。《东纪行》包括《生湘子》、《湘子披缁》、《棋盘山》、《苍狼山》、《春杨树》、《独木桥》、《终南山》、《湘子还家》、《湘子下书》等单出戏，《西纪行》包括《万子山》、《火焰山》、《雾隐山》、《太虎山》、《流沙河》、《高老庄》、《贤良洞》、《陷阱洞》、《打擂》、《打东谈主参果》、《闹玉阙》、《乌计国》、《刘全进瓜》等单出戏。咫尺可上演的剧目有《生湘子》、《湘子披缁》等。蓝关戏咫尺已无国营剧团，依靠民间班社的少数艺东谈主而生计。

　　2.渔饱读戏

　　渔饱读戏流布于滨州市沾化区以及济宁、菏泽、临沂、胶东等地区，因初期上演时演员常怀抱渔饱读演唱而得名。其唱腔保存着说唱时局渔饱读调的原貌，尾音带东谈主声帮腔。渔饱读戏属曲牌体，包括〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔醉花荫〕、〔赞篇子〕、〔莲花落〕、〔吹腔〕、〔娃娃腔〕、〔小桃红〕、〔喜春来〕、〔醉八仙〕、〔逍遥乐〕、〔大庆寿〕、〔太平乐〕、〔溜号〕、〔旱船调〕、〔双鸳鸯〕等。

　　其传统剧目有《东纪行》、《二度林英》、《三度林英》、《蓝关》、《高老庄》、《湘子披缁》、《西纪行》、《审公差》、《追龙缸》等。

　　3.八仙戏

　　八仙戏流布于山东省临淄区过甚附进地区。八仙戏属曲牌体，主要有〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔好佛〕、〔混江龙〕、〔皂罗袍〕、〔步步紧〕、〔点绛〕等。其调式、旋律、节拍各具特质。在上演时各曲牌单独使用，无相互转变或连套的情况。演唱时不分变装行当，同曲同调。

　　八仙戏的保留剧目与蓝关戏类似，经验证，原安分为“东纪行”和“西纪行”两大系统。“东纪行”指八仙过海故事，“西纪行”指唐僧师徒四东谈主西天取经故事。代表剧目有《八仙庆寿》、《白虎岭》、《万寿山》、《白云洞》、《贾家庄》、《八戒寻径》、《毒敌山》、《高老庄》、《洪江口》、《双叉岭》、《闹沙河》、《火云洞》、《陈家庄》、《黑风洞》、《阴雾山》、《黄花瞻念》、《刘全进瓜》、《无底洞》等。

　　五、其他

　　被列入“其他”分类中的各剧种是指按照声腔间的亲缘关系归类比较穷困，虽然它们身上不可幸免地带有和肘饱读子系统、梆子系统、弦索系统、谈情系统各剧种相互交流、相互影响而产生的印迹，但它们又不包摄于以上各个声腔系统的剧种，本文将它们归为“其他”一类。这里面所波及的剧种，按照其形成来历、献艺特质，又可以大体分为“由民间吟唱/民间跳舞时局发展成的剧种”以及“皮影戏”等不同类别，具体如下：

　　1.由民间吟唱/民间跳舞时局发展成的剧种

　　由民间吟唱/民间跳舞时局发展成的剧种应属于原素性所在戏曲剧种，因为它的泉源都黑白戏曲的艺术时局。原素性所在戏曲剧种一般都经历了一个从无到有的经过。正如前边所说，其主要的形成方式有两种：一种是从民间吟唱的小曲发展而来，一种是从民间跳舞发展而来。戏曲是一门综合艺术，其中唱念做打各式艺术门类王人全，因此从小曲到戏曲，要充分接收献艺、跳舞的元素；从跳舞到戏曲，要充分接收语言、声腔的元素。只好经历了这样一个从单一走向综合的衍变经过，才气形成戏曲“歌舞演故事”的艺术综合。而“吟唱”与“跳舞”在这一转变经过中已然发生了现实的变化，底本作为寥寂艺术主体的它们在戏曲这个综合体中成为戏曲“演故事”的妙技。

　　这一类型的所在戏曲，从音乐结构上来说，都同期兼有板腔体和曲牌体特征，有的以板腔体为主，同期还接收了其他剧种的曲牌或者把当地流行的民间小调固定下来成为曲牌；有的以曲牌体为主，如小曲调、王皮戏、端饱读戏等，主如若戏曲由单一性向综合性发展的还不够完备，音乐多是套用其他剧种的曲牌，零落机动性，曲牌也不够丰富。有东谈主怀疑它们还处在非闇练的戏曲阶段，这是不对的，因为它们都有我方的代表性剧目，上世纪四五十年代还曾经非常吵杂地到处上演。

　　按照王国维先生的瞻念点，戏曲闇练的标志主要有两个方面，一是代言体，一是讲故事。那些不具备故事性的片段献艺和抒怀，不成称为戏曲；故事上演时局不是代言体，由叙述东谈主向读者或者听众讲述故事的，也不成称为戏曲。而王皮戏、小曲调、端饱读戏等都是演员以代言体的时局献艺故事，是以它们已经发展成为戏曲艺术。但是这些戏曲艺术亦然和它们的前身（民间吟唱或民间跳舞）同期并存的，如坠子戏和坠子、柳琴戏和拉魂腔、四平息争花饱读等，咱们可以用上面两个圭臬来分辨它们。

　　具体到此部分中的小剧种，其散布地域及个性特质可列举如下：

　　1.四平调

　　四平调主要流布在金乡、成武等地，在苏、鲁、豫、皖交壤地区广为流传。它以花饱读为基础，同期又巨额接收其他姊妹剧种的艺术养分，形成了具有浓郁所在特质的艺术格调。其女声唱腔在质朴中不失委婉俏丽，男声则激动豪放、刚柔兼备，保留着较强的说唱特征。它在当地有着深厚的群众基础，《三告李彦明》、《陈三两爬堂》、《小借年》、《小姑贤》、《王定保借当》、《刘芳福借银》 都是深受群众接待的四平调剧目。从花饱读发展为四平调，其献艺时局、音乐唱腔都经历了一个逐渐发展丰富的经过。

　　花饱读是民间说唱艺术，早期莫得管弦乐，只好打击乐，包括锣、饱读、铙钹、二锣、梆子等乐器，上演时局以打地摊儿为主，演员挎个腰饱读，在地摊上上演。自上世纪三十年代驱动在舞台上上演，仍然只好武场伴奏，莫得管弦乐。据金乡县四平调国度级传承东谈主刘玉芝先容，1941年左右，他们所在的商丘花饱读剧团，有几位老艺东谈主找到当地豫剧团的琴师杨学智，让他帮着拉弦，那时也莫得笃定的调门，就把京剧、吕剧、西河大饱读的音乐都鉴戒了，四句一个过门，驱动也莫得板式，其后就根据脚本的剧情和东谈主物性格，在音乐上缓慢地积聚和发展，有了〔慢板〕、〔快板〕、〔哭门子〕等板式。[29]而这段剧种发展的历史在商丘县四平调剧团也有记载，这在四平调剧种发展经过中具有里程碑式的重要意旨。

　　花饱读戏带弦伴奏以后就逐渐更名为“四平调”。对于四平调称呼的由来，基本说法有两种：一种认为四平调是取其声腔“面面俱圆，四句一合”之意，一种认为四平调即四拼调，由花饱读、京剧、评剧、豫剧四个声腔拼合而成。两种说法都有一定的风趣。

　　四平调唱词的结构，主要有七字句（“二、二、三”或“四三”)和十字句（“三、三、四”或“六四”)两种词格。七字句和十字句对于句中风趣的句读国法，要求并不严格，也就是说，那些字数不等长的不国法句式，根据现实需要，只消能适当知足基本句式的形态要求，也可以拿来就唱，或者适当加入衬字和虚词。

　　四平调唱腔的基本结构，是以板腔体为主的，是由〔平板〕、〔直板〕、〔念板〕、〔散板〕等几个主要板式形成的唱腔系统，为了适齐唱词长短句等结构时局的要求，四平调还鉴戒并形成了我方的〔娃娃〕、〔羊子〕、〔干砸梆〕、〔赶脚调〕、〔锔缸调〕等曲牌类唱腔和专用唱腔。

　　四平调传统保留剧目有《八件衣》、《三踡寒桥》、《小二门》、《小姑贤》、《王小赶脚》、《王定保借当》、《三告李彦明》、《于秀英求情》、《西岐州》、《休丁香》、《刘芳福借银》、《陈三两爬堂》、《抱牌子》、《京郎寻父》、《骂鸡》、《贾小脚拐马》、《老小换》、《站花墙》、《吕蒙正赶斋》、《紫金镯》、《潘小脚拾麦子》、《王汉喜借年》等。

　　2.两夹弦

　　两夹弦现流布于鲁西、鲁西南一带，济宁的金乡、菏泽的定陶都有两夹弦剧团。两夹弦还活跃在河南东部及北部、江苏北部、安徽省北部一带。它是在“花饱读丁香”的基础上发展演变而成，其形成经过和传统剧目多与四平调相似。“花饱读丁香”主要流行在鲁西南地区，因为常常上演《休丁香》（《张郎休妻》）而得名。“花饱读丁香”最晚在清代中世已流行于菏泽，其演唱时局主如若“坐板凳头”（清唱）或“打地摊”（简单化妆演唱），只用一面手锣，一个梆子，一个挎在腰侧的凸肚花饱读，莫得丝弦乐器伴奏。常用的曲调有：〔赞子〕、〔序子〕、〔砍头撅〕、〔货郎调〕、〔寒韵〕、〔平调〕、〔哭迷子〕、〔过序子〕等。常常上演的剧目，除《休丁香》外，还有《站花墙》、《梁祝下山》、《安安送米》、《吕蒙正赶斋》、《小姑贤》、《王定保借当》等。

　　随着上演东谈主员增多，花饱读丁香缓缓发展到七、八个东谈主分包赶角时局，其文体也由说唱式的叙事体，过渡到歌舞演故事的戏曲化代言体，具有了较复杂的献艺程式。其乐器除一个凸肚花饱读，又加多了丝弦（两根弦的“弦子”），还有一面手锣、一个梆子，两夹弦剧种初具雏形。其后又在献艺和唱腔方面平常接收、鉴戒其他艺术元素，最终从俚俗小曲衍变为闇练的戏曲剧种。为了提高伴奏主弦的音量，艺东谈主又将原来的“两根弦”加多到四根，成为“四弦”或者“四胡”。因为演奏时每两根弦夹一个弓子，两两相夹，因此得名“两夹弦”。此外文武场伴奏乐器逐渐丰富，又加多了琵琶、二胡、大锣、小锣、堂饱读等，乐队东谈主员编制也逐渐加多，那时艺东谈主们称之为“紧七慢八，六东谈主抓瞎”。

　　两夹弦以演诞生活小戏为主，所演剧目多为“二小戏”或“三小戏”。因传播区域不同，两夹弦在发展经过中庸当所在言、小曲结合，形成了各自不同的特质，成为北词两夹弦和南词两夹弦两个支脉。鄄城以北的临清、莘县一带的两夹弦被称为北词两夹弦，其唱腔板式较少，和剧种形成初期相比变化不大，学艺者少，影响力也比较小；而菏泽、济宁一带的两夹弦被称为南词两夹弦，它在传播经过中不断接收其他艺术养分，丰富献艺程式，唱腔也愈加委婉、细腻，适合表达各式厚谊，学艺者较多，影响也愈加平常。

　　和大部分所在戏曲小剧种一样，两夹弦唱功重于做功，唱腔基本用真嗓，尾音翻高的部分用假嗓。两夹弦的唱词大多为七字句或十字句的对偶句，平仄要求比较严格；也有一部分变化不定的长短句时局，虽然亦然高低句结构，但平仄要求不太严格，高低句也不一定对称。

　　两夹弦唱腔分为正调系统和反调系统。正调系统的唱腔，包括〔二板〕、〔慢北词〕、〔快北词〕、〔捻子〕、〔大板〕等，反调系统的唱腔包括〔二板娃娃〕、〔武娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔大板娃娃〕、〔赞子〕、〔一串铃〕等。正调系统的唱腔，都是高低句式，可以随性反复。

　　两夹弦经典传统剧目有“老八本”（《头堂》、《二堂》、《休妻》、《站花墙》、《大帘子》、《二帘子》、《花轿》、《抱牌子》），另有《梁祝下山》、《安安送米》、《吕蒙正赶斋》、《小姑贤》、《王定保借当》等，多是反应民间生活的小戏，还有不少是从其他所在戏曲中移植过来的。

　　3.一勾勾（四音戏）

　　一勾勾笔名四音戏，因尾音翻高、勾东谈主心魄而得名。曾在德州、聊城、滨州等地流行，现有于德州临邑、王人河、禹城一带。一勾勾是在饱读子秧歌的基础上衍变而成，并糅合了当地乱弹等音乐元素。其音乐结构属于板腔体，亦含有部分曲牌体唱腔，唱词也因此而具有两种不同的结构时局。唱腔基本板式是〔平唱〕，其他板式多数由它变化而来。根据剧中东谈主物的身份和厚谊，可分为〔头板〕（即〔慢板〕）、〔二板〕（即〔平唱〕）和〔三板〕等。

　　其传统保留剧目有“四大秦”和“四大帘”。“四大秦”即《东秦》(《刘文素赶考》)、《西秦》(《裴秀英起诉》)、《南秦》(《京郎寻夫》)、《北秦》(《杨八姐下北国》)；“四大帘”即《大隔帘》(《梁祝隔帘相会》)、《小隔帘》(《玉环记》)、《抱牌子》(《何文秀私访》)、《卖孩子》(《赵好意思蓉瞻念灯》)。开国初期曾编演过一批现代戏，受到平常好评。

　　4.王皮戏

　　王皮戏由“十八大姐逗王皮”的故事衍化而成，主要流布于山东东阿、东昌府、平阴、茌平等县市。王皮戏属曲牌联缀体，包括〔耍孩儿〕、〔驻云飞〕、〔序子〕、〔莺歌柳〕、〔太平年〕、〔清江引〕等，有〔慢板〕、〔快板〕等板式。

　　其传统保留剧目有《十八大姐逗王皮》，因莫得专科剧团，传承东谈主也很少，咫尺只可演唱其中的部分曲牌。

　　5.端饱读戏

　　端饱读戏是一种典礼感非常强的戏曲小剧种，流布于山东微山县及附进地区。端饱读戏的唱腔以板腔体为基础，它是以王人整对称的高低句为句式结构，以各式板式的变化为其神态达意的基本妙技。唱腔包括〔七字韵〕、〔十字韵〕、〔京调〕、〔下合调〕、〔发香调〕、〔念经调〕、〔百神赴号〕、〔五更调〕、〔榔头调〕、〔摇五更〕、〔哭调〕、〔卫调〕、〔顺星调〕、〔莲花落〕、〔叠断桥〕等。

　　其保留剧目有《打家前》、《柳展熊的故事》、《瞻念世音的故事》、《张天师的故事》、《金龙四大王的故事》、《七十二家将军的故事》、《刘文龙赶考》、《大通告》、《小通告》、《张相打嫁妆》、《张郎休丁香》、《魏征梦斩小白龙》、《五鬼日夜闹皇宫》、《唐王宫中许诺》、《袁天罡长安卖卦》、《老魏征拒诏东谈主监》、《魏九官九岁见唐王》、《替父职九郎请神》、《闯龙宫借马得鞍》、《魏九官巧得神鞭》等。

　　6.坠子戏

　　坠子戏主要流布于菏泽市牡丹区、定陶区、成武县、单县、曹县等县区，济宁金乡、嘉祥亦有散布。坠子戏起源于河北，唱腔由板腔、梆子声腔、渔饱读、说唱等组成，在金乡、嘉祥常被称为“渔饱读坠”。坠子本人为传统曲艺时局，坠子戏由曲艺说唱坠子发展而来，咫尺两种艺术时局同期存在。

　　坠子戏传统保留剧目有《回龙传》、《大红袍》、《皮袄记》、《大宋金球记》、《钞票记》、《杨秀英寻夫》、《秦香莲》、《洞宾戏牡丹》、《吕蒙正赶斋》、《许仙游湖》、《王二姐念念夫》、《黛玉葬花》等。

　　7.蛤蟆嗡

　　蛤蟆嗡流布于山东冠县的桑阿镇苇园村、魏辛庄、小张庄等村以及附进县区，因主弦声息嗡声嗡气、有如蛤蟆的叫声而得名。其唱腔属板腔体，主要板式有〔慢板〕、〔二板〕、〔流水〕以及〔娃娃腔〕、〔发腔迷子〕等。蛤蟆嗡的唱腔起句多从5音上起（也有从2或1音上起的），而下句落音基本上是落在1音上，属宫调式。蛤蟆嗡的唱词以七字句的高低对偶句为主，间或有八字、九字、十字句等字数不等的长短句。此外，还常常加用衬字，如“阿谁”、“呀”等。

　　其传统保留剧目包括《借髦髦》、《王定保借当》、《蓝桥会》、《赶三关》、《夜宿花亭》、《王子龙掉印》、《木已成舟》、《吕蒙正赶斋》、《老小换》、《杨二舍化缘》、《宋江杀惜》、《安安送米》、《梁祝下山》、《劝嫁》、《王少安赶船》、《李三娘吊水》、《寰宇锋》及连台本戏《刘公案》等。

　　综上，为了更直瞻念地看澄莹“其他类”小剧种的前世今生，咱们亦不妨列图表如下：

　　

剧种

泉源

接收与鉴戒

音乐结构

代表剧目

散布地域

两夹弦/一勾勾/四根弦

花饱读丁香

接收了柳子、豫剧等早于它形成确当地其他所在剧种的唱腔过甚献艺程式

板腔体

《三拉房》《休丁香》《站花墙》《安安送米》《王二姐念念夫》等

鲁西南地区称为“两夹弦”，鲁西北地区德州陵城称为“一勾勾”，聊城高唐县称为“四根弦”，莘县、冠县、阳谷称“北词两夹弦”

四平调

花饱读

接收了京剧、豫剧、评剧、吕剧唱腔过甚献艺程式

板腔体

《三告李彦明》《陈三两爬堂》《小借年》等

鲁西南金乡县、成武县一带

化妆坠子

山东渔饱读坠、河南坠子

在曲艺坠子书基础上，保留原有唱腔特色，接收其他剧种的献艺程式

板腔体

《海公案》《刘公案》《回龙传》

鲁西南曹县、东明县、金乡县

小曲调（琴曲）

明清民间俗曲

清代临清蛤蜊屯有个叫徐殿元的秀才，自编故事，利用运河畔高深行的民间俗曲演唱。从分变装演唱，到接收其他剧种的献艺方式，置办服装谈具，化妆演唱。

曲牌体

《后娘打孩子》《怕婆子顶灯》等

鲁西北临清、夏津、武城一带

王皮戏

跑灯舞

在当地民间灯舞的基础上，由文化东谈主把“十八大姐逗王皮”的故事写成唱词，边舞边唱。其后又加上服装、献艺和乐队，从王皮调发展为王皮戏。

曲牌体

《十八大姐逗王皮》等

东阿、平阴等地

蛤蟆嗡

河北落子

落子是流行于河北的民间秧歌跳舞，文落子以唱为主，武落子有武和舞的因素，其后将二者加以结伙并接收联系戏曲元素，发展成为落子戏，冠县称为蛤蟆嗡。

板腔体

《王子龙掉印》等

冠县

端饱读戏

端饱读腔

清代末年由渔民的作事号子发展衍变而来，因上演时手持端饱读而得名。与湖上渔民河伯信仰联系，剧目多神话故事或民间传说，上演分开坛、展饱读、拜坛、请神等四个部分，典礼感强，水上色调昭着。

曲牌体

《刘文龙赶考》、《唐僧取经》、《斩小白龙》等

微山湖

如果咱们可以把这些所在戏曲小剧种的歌舞泉源看成是它们的母体，就会发现它们在形成为闇练的戏曲艺术以后，仍然带有昭着的母体特征。虽然献艺程式越来越表率，音乐唱腔越来越丰富，但是它们从母体中遗传下来的民间基因莫得变，两夹弦、四平调、化妆坠子、小曲调、端饱读戏等都带有早期民间说唱的特征，就像金乡四平调国度级传承东谈主刘玉芝说的，“四平调的特征就是说唱性比较强，说着说着就唱了，唱着唱着又说了，因为它是从花饱读戏发展而来，花饱读戏就是这种说唱特征。”[30]而王皮戏、蛤蟆嗡都保持着音乐旋律上的简单重复，带有秧歌音乐的印迹。

　　2.皮影戏

　　皮影戏是迂腐而独特的民间艺术，演员持杆操作兽皮或者纸板做成的东谈主物剪影，利用光影旨趣，在白色的影幕上献艺故事。

　　皮影戏的泉源常被追忆到汉武帝时期，相传汉武帝宠爱的李夫东谈主死字以后，汉武帝非常伤心，不睬朝政，他的大臣就想出一个办法，用棉帛之类的物品裁成李夫东谈主的影像，然后穿上李夫东谈主生前的衣服，晚上点起灯烛，请汉武帝坐在帐内瞻念看，影像微动，犹如李夫东谈主再生，减轻了汉武帝的念念念之情。汉武帝生活的时间距今已有两千多年，相传800年前的公元13世纪，忽必烈出外拓荒常常随军带着皮影戏，其后传到波斯、土耳其等国。之后，又传到东南亚各国和欧洲。中国皮影被保藏在许多国度的博物馆里。

　　孙楷弟在《傀儡戏考源》中称中国戏曲的泉源为傀儡戏。“现代傀儡戏有二派：一以真东谈主扮饰，一以假东谈主饰演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”[31]他认为戏曲舞台上，不管以真东谈主饰演变装，还是以假东谈主（如皮影）饰演变装，饰演者其实都是“傀儡”。同期，他还认为宋元杂剧中的一东谈主主唱、南戏的多东谈主分唱、齐唱、互唱以及自报家门、脸谱、程式化动作等，其泉源都与傀儡影戏联系。“以宋之傀儡戏、影戏为主，为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲饰演之制，如北曲之以一东谈主唱，南曲之分唱、齐唱、互唱，以及扮脚东谈主之自赞姓名，扮脚东谈主之涂面，优东谈主之注重步法等，语其事之由起，亦莫不归之与傀儡影戏。”[32]作者充分肯定了傀儡戏的迂腐历史和重要作用，但是，尽管早期戏曲艺术和傀儡戏之间存在着相互影响的关系，却难以因此而判断中国戏曲的泉源就是傀儡戏，这里面显着还零落充分的依据。

　　山东皮影戏在清代已经遍及全省，相传从河北滦州传来，解放前叫“滦州布影”、“灯影”，也大致说明了它的起源之地。进入山东境内以后，皮影戏在传播的经过中，又接收所在地区的方言和戏曲、曲艺声腔，在东谈主物造型和雕镂技艺等方面进行改革，形成了山东所在特色，1952年改称“山东皮影”。皮影戏剧目多为神话故事或历史传说，不同地区所演剧目不同，唱腔也不同，有的唱柳琴戏，有的唱山东梆子，还有的唱坠子、落子、渔饱读等，声腔不尽雷同，都是献艺者根据当地群众喜好而做出的采取。

　　总之，因为山东地域隆重，不同地区之间的风土情面、俗例民俗、宗教信仰、生活习惯、瞻念众的抚玩要求等都有很大差异，剧种在发展经过中相互鉴戒接收，不断产生变化，既形成了归拢声腔系统里面各剧种之间的共同特征，同期也和地域特色结合，形成了不同剧种的个性化特征，表现在脚本、献艺、音乐、舞好意思等方方面面。在现在东谈主文精神逐渐流失的时间背景下，东谈主们濒临着一种转型期的困惑。正如贾平凹在《秦腔》跋文所说：“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风标的不定地吹，农民是一群鸡，鸡毛翻皱，脚步磕绊，没衷一是。”[33]戏曲发展的困惑越来越多，而谜底的寻找离不开归来传统、秉承传统，并在此基础上不断开拓蜕变，从而更好地挖掘传统文化资源，洋为顶用，为新时间戏曲艺术的健康发展提供有劲的支持。

　　第三章 山东所在戏曲小剧种的审好意思特征

　　“审好意思特征”是指审好意思主体对于客体的审好意思嗅觉中最特出、最有代表性的部分。从全体来看，饱受儒释谈念念想浸淫的戏曲艺术，在时局上有着大致雷同的虚构性、程式性、综合性特征，在内容上也大都注重高台教化的社会功用，追求真善好意思，宣扬“成教化，重东谈主伦”[34]。虽然传统文化曾一度被漠视，以致曾经被作为封建社会的“缺欠”、“余孽”而遭受清理，发展受到重创，但其内在的文脉、谈统并莫得中断。传统文化仍然是东谈主们自我定位和民族认同的标杆，其中贮蓄的价值瞻念念、谈德情操和审好意思情趣就是今天组成文化自信的重要组成部分。作为地域文化的王人鲁文化上升为国度主流文化，影响中国两千多年，在山东大地上生计发展的戏曲小剧种正是这种传统文化精神的典型代表，研究其审好意思特征、发掘其传统好意思学资源，对于推动刻下民族文艺与民族文化建设具有重要作用。

　　从山东所在戏曲小剧种来看，它除了具有一般戏曲艺术的虚构性、程式性、综合性特征，还具有属于山东地域的不同于大剧种、也有别于其他省份小剧种的审好意思独特性。由于山东省内小剧种丰富百般，而且在一定的声腔系统内形成了某种亲缘关系，要全面地总结其审好意思特征而涵盖山东所在戏曲扫数小剧种，具有一定难度。本文将以引子中所指定的山东所在戏曲小剧种为覆按和分析对象，注重其与大剧种之比较、与省外小剧种之比较，最终在具体分析的基础上提真金不怕火出属于山东所在戏曲小剧种的审好意思特征。

　　第一节 语言通俗诙谐

　　山东所在戏曲小剧种发端于民间，是以念白多取自于方言俚语，唱词多以朴实为好意思，适合于表现广大东谈主民群众的日常生活和念念想厚谊，为了收到细致的上演效果，还常在剧情中穿插一些滑稽的动作和语言，引东谈主失笑，因此很受当地东谈主们的接待。

　　一、语言直白

　　通瞻念古今戏曲，得胜地流传并保存下来的，老是那些为大众所雅俗共赏的作品。小剧种面对的主要瞻念众群体是当地难民，是以其语言愈加本色浅显。

　　中国戏曲文学语言经历了一个由俗到雅，再由雅还俗的漫长经过。戏曲出自民间，直到文东谈主参与创作以后，曾经一度逐雅失度。明代邵璨的传奇《香囊记》，始开曲中骈俪派之端。徐渭在《南词叙录》中说：“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句，匀入曲中。”[35]徐渭以《香囊》为文雅之厄，徐复祚曾经明确指出其“愈藻丽愈远本色”[36]。其后经过花雅之争，雅部最终因失去瞻念众而导致衰微。经过瞻念众市集的采取，以强凌弱，戏曲归来一条雅俗共赏之路。从现有小剧种脚本来看，雅词丽句虽然还有一点保留，但更多地还是直白浅显确当所在言白话。

　　早在明清时期，以王骥德为代表的许多曲论家，就一致提倡元杂剧的“本色”、“当行”，也就是要求戏曲语言朴实自然，形象逼真，这样更能为那时莫得接受过多少学校教育的普通老难民所领悟。

　　在一般戏曲作品中，往往是念白的部分语言直白，而上场诗、下场诗表现出较强的文学性，与白话化念白差别很大。但是小剧种的大部分作品，不仅念白浅显易懂，就连上场的引子、上场诗也使用平常语句，不过句末加了辙韵云尔。戏曲作品擅长用独唱或独白作为东谈主物心理剖析。戏曲剧中东谈主的自我剖析与话剧的内心独白有雷同的一面，都是剧中东谈主在特定情境中产生的特定心理表白，都是剧作者将胸比肚的体验东谈主物内心；但与话剧内心独白不同的是，戏曲剧中东谈主的自我剖析不是东谈主物出声的潜台词，也不是东谈主物心理行径的艺术体现，而是东谈主物面向读者和瞻念众所做的自我心理剖析。

　　小剧种语言直白，很少使用典故、象征、比方或者借景言情，多用白话白话直说明言，有时以致不避粗陋，带有昭着的艺东谈主集体创作的特征，咱们通过小剧种与京剧的比较更容易看清此特质。比如同样是讲孝谈，五音戏《墙头记》不消典故，径直讲故事，通过讥诮两对不孝鸳侣的恶行说明行孝的风趣，不孝之东谈主会受到报应。乱弹《曹庄杀妻》更是毋庸婉言，曹庄一见媳妇焦氏不贤，又怙顽不悛，径直就拿了钢刀追下，焦氏逃逸，曹庄杀狗以示惩诫，临了焦氏承认缺点，改邪归正。而京剧《钓金龟》中多用典故。先是康氏从正面教育女儿张义，“那乌鸦它倒有反哺之义，那羊羔它倒有跪乳之恩。我的儿养为娘好有一比，儿好比杨香打虎、王祥卧冰、孟宗哭竹、莱子斑衣，俱都是那贡献之东谈主”，见女儿不为所动，于是又从反面教育女儿，“这几个行孝子儿全不信，再把那不孝东谈主说与儿听：清风亭张继保天雷报应，韩信将未央宫速报幽冥。我的儿当天里将娘奉敬，自有那神灵在背地里查巡。”

　　再比如同样是言情，小剧种直说明言，京剧巨额使用修辞。如大平调《沉送京娘》中，京娘为同业方便，要求与赵匡胤刎颈至交盟誓，赵匡胤照做了，京娘自是欢喜，用一段唱词表达喜悦之情：“一见赵老迈盟了誓，赵京娘背脸喜心中。双膝跪在蒲坛上，三星爷爷在上听。我与老迈来刎颈至交，刎颈至交一母同族生。哪个忘了哪个啊，三尺白绫丧残生。”[37]每一句都是直白地叙事言情，简洁朴实。而京剧《贵妃醉酒》中，同样是表达喜悦之情，用的却是“海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫。……好似嫦娥下九重，凄凄婉落广寒宫。……玉石桥斜依把雕栏靠，金丝鲤鱼在水面朝。当空雁儿并上涨，闻奴声息落花荫。”极富文学性的语言，表现杨玉环的恃宠而娇，自负其好意思。“海岛冰轮”、“嫦娥”、“月宫”、“桃羞杏让”、“闭月羞花”，连气儿使用了比方、象征、借景抒怀等多种文学修辞手法。

　　中国古典戏曲作品中老是在东谈主物出场的第一期间，向读者或瞻念众标明我方的身份，以后每次出场，都不忘交待一二。这样使得故事的有始有卒更为澄莹，起承转合，接续故事，让读者和瞻念众很自然地融入到剧情中来。底下单独分析小剧种部分作品中东谈主物上场的情形，从中可见其语言直白之一斑。

　　吹腔《倒送》中赵匡胤的上场〔引子〕，“神砂杖鸭卵粗，上面两谈紫金箍”，非常直白，又非常形象、生动。紧接着底下的上场诗：

　　家住东京古汴梁，宋朝驾前安国邦。赵伯孙、洪恩子，我名匡胤字玄郎。

　　交待我方的身世，带有一介武夫特征，类似于表面语，不过以诗歌的时局表现出来。再来看吹腔《蝴蝶梦》中书生辛文秀上场〔引子〕，“身在学堂，诸日里勤读文章”，底下是上场诗：

　　立志莫过少年时，读罢文章须吟诗。古今多少成名者，尽在学而时习之。

　　语句俊好意思温雅，很有书生之气。而丑角上场，往往念〔数板〕，像“打油诗”一样，不单用词直白，更带有滑稽特征，如《卞家寨》中张氏（以丑旦应工）上场，念〔数板〕：

　　清晨起来冷冰冰，拿过手帕罩了头。黑脸搽粉冬瓜样，哎哟，脸蛋子上抹了一指头。

　　这种念白时局鉴戒了民间说唱的数来宝和快板，具有浓厚的民间色调，多用于丑角，如《铡判官》、《打龙袍》中灯官报灯名，都是用的数板，这亦然戏曲瞻念众雅俗共赏的一种献艺时局。张氏以丑旦应工，出场更添加了贫嘴滑舌的言语动作，令东谈主忍俊不禁。

　　自然也不全是如斯直白通俗的上场语言，根据东谈主物身份不同也会有所区别。比如琼枝玉叶的出场，吹腔《绒花记》中相府姑娘蔡文英上场〔引子〕，“玉兰扣花容，行动藕莲心”，上场诗：

　　一树梨花靠粉墙，芍药牡丹兰麝香。梧桐树上起鹦鹉，月下丹桂出凤凰。

　　此处使用了韵律化、诗化的语言，增强了作品的好意思感，含蓄蕴藉，富专诚象性，既耐东谈主寻味，又和相府姑娘温存尔雅、知书达礼的身份相吻合。

　　总之小剧种的语言多为直说明言，但又绝非简易拘束，读来别有一番机趣。所谓“机趣”，李渔解释为，“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风流。少此二物，则如泥东谈主土马，有生形而无生气。”[38]

　　二、巨额使用方言俚语

　　在扫数戏曲作品中，小剧种使用的方言俚语最具特色。它们取拾于街谈巷谚、挑拨离间，献艺于田间地头、三街六市，既以方言俚语保留了表面语言的鲜嫩生动，又以歇后语、双关语、成语记录了来自于民间的幽默和颖慧。咫尺咱们能够看到的小剧种传统经典剧目简直都莫得作者签字，因为作者可能就是艺东谈主群体，他们自编自演，有时候还与其他剧种相互搬演，在上演经过中不断结合当地语言和瞻念众需求进行修改和完善，使其逐渐带有我方的剧种特色。

　　方言

　　方言是指“一种语言的所在变体，在语言、词汇、语法上各有其变体，是语言分化的结果，如汉语的朔方话、吴语、粤语、闽语等”[39]。山东省虽属于朔方方言区，但是每个地区之间的语言又有微弱差别，还可以再细分为几个不同的方言区，如鲁中、鲁西北、鲁西南、胶东地区等，尤其是胶东地区的方言，和普通话音调差别很大，其他地区的东谈主基本上听不懂。

　　以鲁西北吹腔中《穆桂英挂帅》为例，有一段艄公与掌船者的对话，不出场的是掌船者，怯夫是负责征船的艄公：

　　内：（白）这是兵部府王大老爷的船。

　　怯夫：（白）这是阿谁王强的船哪。

　　内：（白）别说闲聊，要说闲聊把你的舌头割下来擦腚。

　　怯夫：（白）还怪恶哩，出了皇差了，新元戎过河哩。上多少吧？

　　内：（白）你们说出吧，王大爷的船不搭差。

　　怯夫：（白）放屁，搭差也得上，不搭差也得上，给你个硬上。谈话吧，上趟多少？[40]

　　如果咱们把吹腔的《穆桂英挂帅》和京剧的归拢剧目做一比较，就更能体会小剧种与大剧种之间巨大的差别，也更能体会到小剧种来自于民间的粗野和鲜嫩。文顶用到的“搭差”一词，念dà cha，前一个字读去声，后一个字读轻声，风趣是“数目不及”，“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通话中莫得，其他方言区也不消，咫尺在腹地年轻东谈主中也已经很少使用。作为文化遗产的重要组成部分，在普通话流行、方言式微的今天，保持方言的皎白性非常有必要。小剧种使用的语言基本都是方言，对方言起到了记录作用，是对当地语言的保护和传承，同期对当地瞻念众来说，看家乡戏、听家乡方言更有亲切感。从另一方面来看，使用方言亦然小剧种的戏文和音乐进行配合的基本要求，民间艺东谈主们莫得受过专门的音乐教授，只可采取“依字行腔”的办法，演员手里的曲稿莫得谱子，照着唱词就能唱出来，而乐队东谈主员也莫得谱子，照着演员的字音就能把唱腔演奏出来。这里面方言的语音、语调对形成小剧种唱腔的节拍、韵味起着非常重要的作用。

　　鲁西北吹腔中不仅有“搭差”（即不够，不及），还有“迭不得”（即太忙，顾不上）、“奏活”（ 即干活）、“瞬（音 shún） 气”（ 即倒霉的事）、“又咱”（和“已经”风趣接近，指期间快）、“夜儿后上”（指昨天晚上）等。除此之外，小剧种的舞台语言中还记录着当所在言与普通话不同的读音，如鲁西南一带的柳琴戏《喝面叶》中梅翠娥到地里摘菜，唱谈：“小豆角（júe）长得十分嫩，弯下腰来把豆角（júe）摘。”其后回到家中装病，丈夫要去抓药，她说：“一你不要把先生请，二不要你去抓药（yuè）”，豆角（júe）、吃药（yuè），这个“角”和“药”字的念法都是纯碎的临沂方言。

　　另外还有一些词汇的特殊用法被小剧种保留住来，比如《石梵刹》中校尉要给刘三姐戴手拷，又护讳手拷这个词的抵挡安，就骗她说：“在外边戴上，到里边开开。不戴这个买卖，还不成会你官亲家。”[41]“买卖”本来是指生意，做买做卖，但是在这个特定语境中，念儿化音，它就特指校尉拿在手中的“手拷”。像“俺”、“恁”的用法更是恒河沙数，充分体现出山东方言的地域特色，可以为山东方言研究提供有用的范本。

　　方言在完成小剧种剧目创作、上演的经过中起着至关重要的作用，不懂当所在言也就难以体会当地小剧种的韵味。开国后许多音乐师作者试图给那些老戏文谱曲，他们对照着老艺东谈主的唱腔，按照现代的方法记谱，但是演奏起来就失去了原来的滋味。是以有东谈主也建议说，要学习小剧种的唱腔，还得先学习当地的方言，因为那里面有着非常独特的字音、字韵、字调。本文使用“方言”一词的频率非常高，可能仅次于“小剧种”一词，这和方言与小剧种之间的密切关系分不开。

　　俚语

　　俚语是指“通俗的表面词语，俗语的一种，常带有方言性”[42]。“俚”，即粗鲁，不文雅。比如前边《穆桂英挂帅》中那句“再说闲聊把你的舌头割下来擦腚”。小剧种因为永恒在民间生计，未经文东谈主雅化，面向最下层老难民，因此其脚本文学中保存了巨额的俚语。

　　先看五音戏《墙头记》中几个东谈主物的出场。大乖媳妇的上场诗：“我方的戏法儿我方耍，我方的算盘儿我方打。为东谈主若不向自家，不是憨来就是傻。”张木工出场就唱《老来难》：“老来难来老来难，老来窝囊讨东谈主嫌。想当初，我待女儿如张含韵，到如今，女儿待我不如猪犬。两个女儿不养老，一对媳妇更不贤，我吃不饱来穿不暖，一家半月乱倒换。”二乖持书上场，“下有地，上有天，不读圣贤不如犬。张二乖自幼习文墨，治身处世有格言。自从娶了赵氏女，岳父岳母都死完。得了这份绝户产，平步登云上青天。吃不尽来穿不尽，只好一事不悦足。孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹本年八十五，何不死在圣贤年。”寥寥数语，生动地描述了东谈主物形象。“我方的戏法儿我方耍，我方的算盘儿我方打”，利欲熏心，这是大乖媳妇的处世之谈；张木工年齿已老，女儿媳妇不孝不贤，只可哀叹“老来难来老来难，老来毋庸讨东谈主嫌”；二乖自恃是个念书东谈主，凡事以格言论，以致以格言作为遮挡，埋怨爹爹老而不死：“孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹本年八十五，何不死在圣贤年。”

　　王银匠以要帐为名去到二乖家，假说张木工欠他钱，虽然关系可以，但是欠钱老是要还的，他用的是“亲是亲，财是财，肩膀不王人两不来”。二乖媳妇听说张木工有钱，坐窝转变立场，极尽周到地伺候公爹，有一段报菜名的唱段，完全是白话入词：“黄焖鸡，炸大虾，糖醋鲤鱼甜到家。干炸怕你咬不动，亲爹呀，还有鸡子和松花。”大乖牵记父亲的财产被老二家抢去，反让我方白白伺候了两年，他说：“狗啃骨头干咽沫，猫咬尿泡空欢喜。”[43]径直取自日常生活俗语，质朴简洁，表表示各个东谈主物的内心世界和性格特征。正如王国维所说：“写情则沁东谈主心脾，写景则在东谈主耳目，述事则如其口出是也。”[44]通过以上东谈主物生动又不失风趣的俚语诳骗，把小剧种写景、抒怀、叙事的效果有机结伙在沿途，使故事更有亲切感，更有感染力。

　　再比如吹腔《憨宝瞻念灯》中二大娘（丑旦应工）的〔数板〕：

　　正月里，正月正，

　　正月十五放花灯，

　　瘸子瞻念灯头里走，

　　后随着一个瞎来一个聋。

　　三东谈主瞻念灯来好快，

　　有说有笑进灯棚。

　　聋子说，本年灯明炮不响，

　　盲人说，本年炮响灯不解，

　　瘸子说，本年灯明炮也响，

　　就是谈路不大平。[45]

　　如同盲人摸象一样，三个形体上各有残疾的东谈主瞻念灯，站在各自角度进行评价，聋子因为听不见就说“灯明炮不响”，盲人因为看不见就说“炮响灯不解”，而瘸子既能看见灯明也能听见炮响，反过来倒要埋怨谈路抵挡。语言非常自然贴切，适合东谈主物，而且俗中寓雅，可以让东谈主感受通俗的时局，从三东谈主的片面之词中感受艺术的乐趣，同期还可以让东谈主反念念现实生活中以偏概全的各种现象。

　　歇后语

　　歇后语是熟语的一种，一般在结构上分为两个部分，前一部分是现象或者名义的意旨，后一部分是其寓意。借助于东谈主们对句意的熟谙，后一部分有时可以不详。歇后语的效果往往比较诙谐幽默。

　　小剧种中保留了巨额的歇后语，以大弦子戏《杨文广征东》[46]为例，里面用到的歇后语有：

　　城门楼子上的钟——还在半空云里悬着哩。（第378页）

　　老头陀的辫——不消说（梳）。（第379页）

　　扫帚疙瘩顶门——磕查头。（第379页）

　　蝎子问路——不是可怜东谈主的虫。（第380页）

　　南阳湖的水鸭——飘货。（第380页）

　　三斤肉不切——炒（吵）成一块儿啦。（第380页）

　　弹花锤子烙饼——厚都在心里。（381页）

　　这些歇后语无疑都是语言学研究的重要贵府。歇后语是自古以来东谈主们语言颖慧的结晶，它短小风趣，切中要害。在结构上分为前后两部分，前边为引子，后头为衬底，常常只说前半句，就能猜想其本意，往往能够给东谈主以深念念和启迪。

　　双关语

　　双关，即“指鸡骂狗”，文学修辞的一种，指“利用语言笔墨上同音或同义的关系，使一句话关涉到两件事”[47]。双关语的使用在小剧种中也很常见。比如大弦子戏《杨文广征东》中杨文广的二夫东谈主吴金定和新娶的三夫东谈主安金定斗嘴，吴金定说：“你望望吧，我对安金定说了个二房姐姐吴金定，就打开那孩子的腚匣子啦，又是他娘啦青腚蓝腚，月白紫花琉璃腚，家里定，丧里定，俺这铺里不要定，你再往前来，我使耳瓜子扇你阿谁腚，扇你阿谁腚，几里扑出弄我一怀定……”把“定”和“腚”指鸡骂狗，带有骂东谈主之意。接着又说“给你个棒槌你认真（针）啦 ，给你一盅子神态你开了染坊啦”，把“真”与“针”双关，意在奉劝安金定不要不识抬举。

　　成语

　　熟语的一种。“流传于民间的简练通俗而富专诚旨的语句”[48]，大多反应的是东谈主们的生活经验。

　　不管是方言俚语的亲切，还是歇后语、双关语、成语的颖慧，都能达到让东谈主会心一笑的方针。根据东谈主物身份设计语言，俗语径直取自街谈巷议，雅言亦不消罕有之语，基本都能做到“明白而不难知”。“方言土语有地域的适度，即只可为一方大众所熟悉，多用方言土语，虽会影响剧作的流传，但对于当地的瞻念众来说，因是用我方所熟悉的方言土语来演唱，便会产生一种亲近感，因而能受到当地瞻念众的喜欢。”[49]

　　三、语言充满民间奇念念妙想

　　小剧种剧目稠密，选材丰富，既有生活小戏、历史故事、民间故事，也有爱情剧、公案剧，无论什么题材，反应的都是民间念念想，表达的都是民间颖慧，按照农民的愿望写戏，以致于历史东谈主物也都经过了民间化，成为戏曲创作中颇有特色的组成部分。

　　比如茂腔《杨八姐游春》。宋王要选杨八姐进宫，杨八姐和佘太君都不原意，于是佘太君上金殿给宋王要彩礼，要的是星月风浪称出分量，外加世间莫得的特地之物。要“一两星星二两月，三两清风四两云，五两火苗六两气，七两黑烟八两琴音。火烧龙须三两六，搂粗牛毛要三根，雄鸡下蛋要八个，雪花晒干要二斤。我要你茶盅大的金刚钻，天鹅绒毛织的毛巾，蚂螂翅膀红大袄，蝴蝶翅膀织罗裙。我要你天大的一个梳头镜，地大的一个洗脸盆”[50]，宋王显着置办不了，又拿佘太君和杨八姐莫得办法，临了只得作罢。

　　临朐县中白沙村现有周姑戏中也有一出类似剧目《风筝记》，说的是有钱的员外嫌弃女儿找了个穷酸的书生，于是想通过狠要彩礼拆散二东谈主。他先是要“金十锭，银十锭，十锭金来十锭银，绫罗绸缎要十丈，绸子衣着要十身”，其后一想，怕穷书生亲戚一又友家凑王人，于是心生一计，要世间莫得之物：“我要蜻蜓翅旗小袄，苍蝇翅子旗罗裙。要他四个凤凰蛋，蛤蟆眉毛要半斤。四大天王来抬轿，八大金刚随从东谈主。一对少女来嫁女，瞻念音孺子端火盆。二郎真君跟畜生，王母娘娘添头枕。瞻念音菩萨来换头，玉皇大帝还吉神。我要一米一个金砖摆，从南门摆到一北门。我女儿不踏天地土，上床踏个聚宝盆。这些东西你都有，娶我女儿毕赛金。这些东西缺一件，要想娶亲我不允。”[51]

　　两个剧目在内容上都是对于订立儿女亲家的主题，都是片面专诚，另一方百般刁难。所不同的是，故事发生的环境，一个在宫廷，一个在民间。两份礼单所要彩礼，现实中有却取之不得，凭借想象，极尽夸张，“一两星星二两月，三两清风四两云”，用蜻蜓翅做的旗小袄，用苍蝇翅做的旗罗裙，这种想象特别有创意，充分体现了作事东谈主民的民间颖慧。虽然故事一个在宫廷，一个在民间，但是从语言格调上看，简直莫得差别。也就是说，小剧种作为一种民间集体创作的效率，对于宫廷生活，创作者是按照我方对生活的相识去编写的。

　　四、使用“飞白”制造贫嘴滑舌的效果

　　此“飞白”并非书道里面的“飞白体”，而是指通过方言误读误写而达到滑稽效果的一种修辞方法。鲁西北吹腔《投营》（笔名《杨文广征东》）中把守宋军营门的门官是一个虽然社会地位不高、却有着乐瞻念精神的东谈主，他不卑不亢，以致还有点儿先入为主。安金定到杨府投亲，门官不相识她，故意错听错说玩笑她，便有了底下的场景：

　　小旦：（白）你营里有个东谈主，你可认得不？

　　丑： （白）有名便知，无名不晓。

　　小旦：（白）你营里可有个杨文广？

　　丑： （白）那我敢子认得，是我家少爷。

　　小旦：（白）孩啦，你认得你家少爷，你就不认得你少奶奶了？

　　丑： （白）哟，可瞎了我的鼻子了，我给少奶奶磕个耳朵吧。

　　小旦：（白）孩啦，起来吧，到年下给你买个核桃玩。

　　丑： （白）如何大年齿我还玩阿谁吗，你说你叫什么名字？

　　小旦：（白）是你听了！（唱前腔）借你的口中言，传我的知友事。你就说东营里来了个安金定，一来送子，二来投营。

　　丑： （白）你是什么“腚”？

　　小旦：（白）安金定。

　　丑： （白）什么“腚”？

　　小旦：（白）你娘啦个球的安金定。[52]

　　茂腔《罗衫记》中徐继祖和小书僮的对话也充满了这种因为误听误说而产生的滑稽风趣，在一定程度上缓解了徐继祖走马接事就遇到毒手问题的暴躁和压抑。第二场“看状”中，通过书僮的回忆和叙述让瞻念众了解前情，二东谈主在赶考的路上若何遇到苏母（即徐继祖之祖母），那时是若何的情景。书僮说“当初我进京赶考”，徐继祖一愣，书僮就改口说“当初你带着我赶考”；苏家大门有一块匾，书僮说“匾上写着四个大字，‘四季长春’”，徐继祖考订说“那是‘浩气长存’”；说到苏家大儿媳妇（即徐继祖亲生母亲）的名字，书僮说“她叫月饼酥”，徐继祖考订“是郑月素”；书僮说“少爷还问那位老太太，你家几个铃铛”，徐继祖考订说“问她家有几位公子”……书僮效法的娓娓而谈，学苏母老太太走路的神情，也学徐继祖的书生动作，惟妙惟肖，加上对话里面“飞白”的诳骗，既让瞻念众了解了前情，又在书僮一册正经地说错话中忻悦一笑，使通盘作品都生动而富饶机趣。

　　千百年来，戏曲在阐发优秀传统文化、营造和谐文化生态环境方面作用巨大。通过日常小事来说明社会东谈主生的大风趣，遏恶扬善，规戒时弊，是戏曲寓教于乐的主要方式。所在戏曲来自于民间，也长久遵照在民间。庄子说“朴素而六合莫能与之争”（《天谈》），老子曾经说“见素抱朴”（十九章），“常德乃足，复归于朴”、“朴散则为器”（二十八章），朴素是先于一切而存在的自然人道，扩散开来，就成为有形的器具或者有用的东谈主才，取法于自然的朴素，正如取自于民间的俚语和故事，虽漠然迷糊，朴实无华，却至真至淳，和圣东谈主之德相近，和难民心目中的善相近，是为大朴不雕，大好意思不言。

吻玉足

　　五、“水词”的诳骗

　　小剧种中还巨额使用“水词”，这些水词用在作品中并非原创，可以在多个剧目中重复使用，具有相对寥寂的意旨。小剧种的传统保留剧目多为民间集体创作，基本莫得寥寂作者，不存在版权或者抄袭问题，是以这种相互套用的现象很常见。在不同作品中，“水词”在塑造东谈主物、鼓动剧情方面的作用有大有小，但是对于延长上演期间，对瞻念众进行说教还是有作用的。例如吹腔《脱狱牢》：

　　赵匡胤：（内声）起过了！（内唱山坡羊）

　　眼瞻念着——（上，接唱）

　　眼瞻念着红轮西坠，赵匡胤心中羞怯。（转叙）

　　酒是东谈主间非轻佻，杜康造酒留东谈主间。

　　正人三杯失东谈主意，庸东谈主两盏发狂言。

　　杜康造酒刘伶贪，太白醉酒丧江边，

　　劝君少贪无义酒，酒大伤死后悔难。（唱山坡羊）

　　日间里松松散散，到夜晚匣床安睡。（转叙）

　　色是东谈主间非轻佻，唐朝洞宾戏牡丹，

　　张生他把莺莺戏，吕布月下戏狗尾续蝉，

　　狗尾续蝉好意思貌吕布贪，张飞月下赶查船，

　　劝君少贪色和柳，色大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　眼瞻念着日落平西，灯酒钱出在那处。（转叙）

　　财是东谈主间非轻佻，财神造宝留东谈主间，

　　烈女贪财身为妾，钱买赃官法否则。

　　石崇富户广有钱，不亚前朝沈万三，

　　劝君少贪财和宝，财大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　我有心自念念无常，可怜我年长三十。（转叙）

　　气是东谈主间非轻佻，孙膑庞涓结仇冤，

　　曹操他把华夏坐，刘备关张坐西川，

　　霸王兴心乌江死，三气周瑜染阴世，

　　劝君莫要生闲气，气大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　兄在南牢弟在家峦，我好伤惨，

　　到何日出离南牢，大谢龙天，

　　进监容易出狱难。[53]

　　吹腔中的〔山坡羊〕曲牌主要用来抒怀和叙事，一般由十句或十二句组成，多表现东谈主物伤惨悲痛的心情，唱到“我好伤惨”时，声息似哭似诉，近似于一种哽噎之声，和京剧中的“哭头”相似。在这段唱腔中，赵匡胤唱〔山坡羊〕，叙述我方因行凶被关牢狱的处境，念念前想后，悔时已晚，共十二句唱腔。但是里面却加入了四支〔叙〕，每支八句，其计三十二句，分别说的是“酒”、“色”、“财”、“气”：比如“酒”字〔叙〕，“酒是东谈主间非轻佻，杜康造酒留东谈主间。正人三杯失东谈主意，庸东谈主两盏发狂言。杜康造酒刘伶贪，太白醉酒丧江边。劝君少贪无义酒，酒大伤死后悔难。” “色”字〔叙〕，“色是东谈主间非轻佻，唐朝洞宾戏牡丹。张生他把莺莺戏，吕布月下戏狗尾续婵。狗尾续婵好意思貌吕布贪，张飞月下赶查船。劝君少贪色和柳，色大伤身悔后难 。”“财”字〔叙〕，“财是东谈主间非轻佻，财神造宝留东谈主间。烈女贪财身为妾，钱买赃官法否则。石崇富户广有钱，不亚前朝沈万三。劝君少贪财和宝，财大伤身悔后难 。”“气”字〔叙〕，“气是东谈主间非轻佻，孙膑庞涓结仇冤。曹操他把华夏坐，刘备关张坐西川。霸王兴心乌江死，三气周瑜染阴世，劝君莫要生闲气，气大伤身悔后难。”

　　每支〔叙〕结构句式雷同，在内容上引经据典，用神话传说、历史故事来劝东谈主戒除酒、色、财、气。虽然从剧情上来看，这些〔叙〕词与故事发展并无内在关联，但是里面所举事例均以“后悔难”为干线，和东谈主物处在狱牢中的懊悔心情是一致的。俗语说“东谈主之将死，其言也善”[54]，因为杀死御乐一十八口，赵匡胤的气运就是坐在牢中恭候行刑，是以临刑之前未免要结合我方的训导，劝东谈主行善，从这个角度来看，这些〔叙〕词穿插在剧情之中也有其合理的因素。

　　自然，小剧种中也包含着许多描写东谈主物身份的“水词”，归拢类身份的东谈主物都可以参照使用。比如乱弹《绣绒甲》中，秦琼上场的对子，“为国尽忠义，日夜常挂心”[55]，在许多剧目中的官员出场时都被使用。再比如斯剧中唐王李世民上场的对子，“玉帝门前三尺雪，广寒宫中一枝梅”，然后念上场诗，“生在皇宫院，长在帝王家。饥食御米饭，渴饮翰林茶”[56]，也常被套用在国王出场之时。这些水词既适合东谈主物身份，又在不同作品中永恒使用，反复强化，让瞻念众耳闻目睹，故意于匡助他们领悟剧情。

　　六、声韵之好意思

　　戏曲唱词都投降合辙押韵基本原则，但是辙韵又不像诗歌一样严格。“十三辙”是朔方戏曲形成于明清时期的十三个辙韵，明末清初山东所在戏曲小剧种麇集产生，基本都是按十三辙来编写唱词的。“十三辙”的称呼由每辙中有代表性的两个字组成，一般是指「中东」（含韵母eng、ing、ong、iong）、「江阳」（含韵母ang、iang、uang）、「一七」（含韵母i、er、ü）、「灰堆」（含韵母ei、ui）、「油求」（含韵母ou、iu）、「梭波」（含韵母e、o、uo）、「东谈主辰」（含韵母en、in、un）、「言前」（含韵母an、ian、uan）、「发花」（含韵母a、ua、ia）、「乜斜」（含韵母ie、ue）、「怀来」（含韵母ai、uai）、「姑苏」（含韵母u）、「遥条」（含韵母ao、iao）。为了记忆方便，还有东谈主把十三辙编成口诀，“东西南朔坐，俏佳东谈主摇摆出房来”。因为十三辙形成时由艺东谈主们不立文字，有时候用字会有所不同，但音韵是一样的。

　　戏曲持重音韵，除了使之合辙押韵、南腔北调外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术妙技，达到以音传情、声情并茂的艺术效果。诗性使戏曲作品更富饶节拍感和韵律感，在以字韵传情基础上，往往用选韵来表现东谈主物形象的厚谊和风流。王骥德的《曲律》把元代周德清《华夏音韵》所列19个韵部进行分析和归类：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最好意思听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。王人微之弱，鱼摸之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支念念之萎而衰颓，听之令东谈主不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口气，勿多用也。”[57]王骥德根据表达厚谊的效果，把韵部分为四类：一类是“最好意思听者”，一类是“次之”者，一类是“又次之”者，一类是“勿多用”者。虽然和其后流行的十三辙不完全雷同，但是其韵响特征和厚谊风流是一致的，都具有韵与情谐、以韵传情的特征。

　　《华夏音韵》的19个韵部与十三辙的对应关系如下：

　　

十三辙

对应《华夏音韵》19个韵部

中东

东钟、庾清

江阳

江阳

一七

支念念

灰堆

王人微

油求

尤侯

梭波

歌戈、车遮

东谈主辰

真文、侵寻

言前

寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤

发花

家麻

乜斜

怀来

皆来

姑苏

遥条

萧豪

小剧种的唱词投降合辙押韵的基本要求，除了乜斜辙和姑苏辙用得很少（这两个韵辙在十三辙中有，《华夏音韵》中并无对应者），其他韵辙使用都非常普遍，既达到了声韵之好意思，也对东谈主物情感表达起到了很好地辅助与衬托作用。具体应用例如：

　　「中东」辙。“吩咐家院把墨融，鲁子敬要写书一封。上写拜上多拜上，拜上南阳诸孔明。都只为芦花荡一场战，周都督三气丧残生。我请你不为别的事，请你吊孝过江东。过江来你算真实人，不过江你算赤子童。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃唱段）

　　「江阳」辙。“鲁肃：我一见卧龙兄精疲力竭，有为弟我想你怎不过江。诸葛亮：我本想过江来把你探望，怎奈是荆州府大事较忙。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃与诸葛亮对唱）

　　「一七」辙。“老主爷晏驾命归西，满朝文武穿孝衣。他朝里莫得真皇帝，扶起杨广驾登基。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱段）

　　「灰堆」辙：“前朝有个介子推，他保幼主去和国（音归）。君臣行走深山内，碰见贼兵把他围。介子推回朝搬兵将，救援幼主转归国（音归）。其后幼主登龙位，一时忘了介子推。”

　　（章丘梆子《过五关》二皇娘唱）

　　「油求」辙。“众强人踏青头前走，小孩儿途经采仙桥头。阁老展坤下朝走，惊吓鱼儿顺水游。恼怒孙儿秉性傲，立劈展坤一命休。”

　　（章丘梆子《秦英征西》程咬金唱）

　　「梭波」辙。“红毛夫东谈主：青酡颜发面带恶，恰赛昔日无盐婆。刘金牛：进在宫来忙报过，小妹妹又被汉兵捉。红毛夫东谈主：听说一言吓死我，去了大王的膀臂膊。”

　　（章丘梆子《姚刚征南》红毛夫东谈主与刘金牛对唱）

　　「东谈主辰」辙。“他桃园三兄弟三聘茅屋，无奈何我随他下了山林。下山来火焚白马郡，我曾经借江东淹过七屯。我祭起东南风大刮三阵，烧曹兵八十万命丧江心。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》诸葛亮唱）

　　「言前」辙：“汉刘备居住在沛县，大树楼桑有家园。在原郡我是念书汉，访英贤刎颈至交在桃园。刘关张桃园来刎颈至交，乌牛白马祭青天。卧龙岗聘用诸葛亮，重整汉室锦山河。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱）

　　「发花」辙。“有本公自把高岗下，来在军营把话拉。用手取出一令箭，出言再叫窦驸马。在途路赐你一令箭，上关把他兄妹拿。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱）

　　「乜斜」辙。“（唱头板娃娃）俺本是地盘爷，不才方受熬煎。顿顿吃些萝卜叶，这是谁家小孩子，攮业（方言:捣蛋）攮业太攮业！不该扒俺小鬼一只靴，叫小鬼打灾与他，叫他多受熬煎。”

　　（鲁西北吹腔《双换魂》地盘神唱）

　　「怀来」辙。“本帅行兵龙离海，好似天兵下了界。恨梨花把我的牙咬开，兄王的冤仇何日开。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》杨旦唱）

　　「姑苏」辙。“你与我催军进饱读，鸣金饱读，兵似龙来将似虎，马步兵报王人，风卷马蹄旗舞尘土，见阵前提督，戴一顶深金盔，盔背铠甲大披服，马头前凯歌，建奇功，营台前，营台后，营里消化敌队列，丹旗矗，赤心报国大丈夫，本帅兴兵似彪虎。”

　　（鲁西北吹腔《秦英挂帅》秦英唱）

　　「遥条」辙。“说什么曹操送故交，他的来意猜透了。他那里来者是好意，某家灞桥把他饶；他那里来者是歹意，难脱某的青龙刀。叫马童快催连环轿，关云长勒马等候曹操。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱段）

　　小剧种的唱词虽然直白，但是基本投降合辙押韵的原则，追求声息好意思、轮回好意思。而且为了达到不阻扰音韵效果的方针，以致调动正常语序或者在唱词的高低句里面出现同字重复。比如“皂角旗闪出来一员将，来了涿州冀德张”，为了押「江阳」辙，唱词中把“张翼德”改成了“翼德张”。再比如同字重复的现象，亦然为了知足押韵的要求，“恨梨花把我的牙咬开，兄王的冤仇何日开。”这种比较莽撞的用法，不适合汉语语法，但是因为都是过去唱戏的艺东谈主们集体创作，是以小剧种作品中并不有数。

　　小剧种中除了以上十三谈大辙，另外还形成了两谈小辙，一谈是「言前」、「发花」、「怀来」等辙合并而成的小辙；另一谈是「东谈主辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑苏」、「梭坡」等辙合并而成的小辙。也就是句尾加儿化音，破裂庄重色调，制造诙谐幽默的效果，常常是用在丑行。比如四平调《三子争父》中不孝子张攀以丑应工，其妻刘氏以丑旦应工，他们有一段对唱：“我家住河北岸张家村儿，街中间往北拐有俺的家门儿。我的名叫张攀无兄又无妹儿，俺一家三口都是大东谈主儿。那一年我给爹拌了几句嘴儿，老东谈主家生了气可就出了村儿。我前后寻找无有消息儿，找遍了万里长征好几个村儿。为找爹累断了我的脚后跟儿，石憨家才找到俺的亲东谈主儿。”张攀鸳侣以不孝不贤有名，他们不仅不知改过，反而在公堂之上编出一套坏话，睁眼说瞎话，加上儿化音更能夸耀这一对丑鸳侣的作假自利、滑稽好笑，具有强烈的讥诮意味。

　　第二节 献艺时局独特

　　扫数小剧种的形成，虽然期间不同，特质不一，但大体上都从无到有、简约单到复杂，经历了从一东谈主说唱——对子戏——五东谈主班——多东谈主同台的经过，其表现内容也经历了简约单情节到复杂故事的演变。从数目上看，山东所在戏曲小剧种类别百般，散布平常，各有特质，但是它们流行地域小，从业东谈主员少，艺东谈主和瞻念众大多来自于最下层，因此审好意思风趣与大剧种存在着较大差别。

　　一、色调大红大绿

　　正如前边所提到的，山东地处王人鲁大地，儒家念念想影响深远，较之其他地区而言偏于保守，在服装穿着、行事格调方面都比较内敛。但山东所在戏曲小剧种上演的舞台上却喜用大红大绿，色调昭着，看似张扬，实则透着敦厚与朴素。这与下层广场舞台招引瞻念众的需要联系，也与当地大众的审好意思风趣联系。一般城里东谈主会以为大红大绿的神态太村炮，但是田家的老难民却不这样认为，他们以为这样喜庆，好看，扎裹东谈主。

　　笔者专门去瞻念看过许多下层的戏院或者广场上演，其幕布神态一般都很鲜亮，演员的服装色调也很浓艳，虽然质料看上去不是很好，但是神态一看就很扎眼。因为下层的戏院往往兼职各式用途，既是戏院，亦然供当地政府机关开会的会堂，有时候舞台上莫得幕布，不仅莫得团心，就连后天幕、边条、顶条都莫得，是以常常在后天幕的位置上搭一块红色或者绿色以致是璀璨多彩的花布，算是在舞台和后台之间做个阔别。露天广场的上演更是如斯，笔者见过屡次民间上演的露天舞台，当地的上演东谈主员会在临时搭建的舞台后头、左侧、右侧搭上神态秀雅的幕布遮挡，有时候以致三块幕布三种神态。他们倒也不一定是专门做三种不同神态，更有可能不是专门添置，只是临时凑成云尔。不过神态秀雅的布疋在风中摇荡，的确很容易把边远的瞻念众招引过来，再加上开演前锣饱读家伙一阵子打通，十里八乡的群众都能接收到此地演大戏的消息了。

　　就色调采取而言，审好意思立场不同，表现在舞台上的色调诳骗也大相径庭。城市里的戏院都有神态比较精采的幕布，后天幕上带着技俩不同的团心，可以根据场次和剧情而变换，既起到舞台遮挡作用，亦然对瞻念众领悟剧情的含蓄辅导。再加上声光电等高技术的诳骗，戏院效果可谓雕栏玉砌。演员的服装多以浅粉、嫩绿等精采的神态，和民间舞台的大红大绿形成昭着对比。城市里的戏院上演侧重于贞洁的审好意思，而所在戏曲上演则侧重于好意思与善的统一。

　　单纯从审好意思上来看，色调越单纯就越精采，越素净越精采。黑格尔说，“神态的好意思就在于从这理性方面看是单纯的，愈单纯，效果也就愈大。”[58]而这种瞻念点在中国和西方并无差异，它亦然中国传统好意思学念念想中固有的看法。儒家好意思学在色调上持重“绘过后素”，佛家主张“远”、“虚”、“淡静”，谈家提倡“见素抱朴”，都是对色调清淡、精采之好意思的追求。这种传统好意思学念念想势必会影响到东谈主们在现实生活或艺术创作中对色调的采取。

　　南王人谢赫谈“绘图六法”，对事物进行分类审好意思。他在《古画品录》中说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五筹备位置是也，六传移模写是也。”[59]其中“随类赋彩”非常明确地指出，要根据事物具体的类别要求赋以不同色调。清代李渔在《闲情偶寄》中也从审好意思的角度谈到穿衣着色的问题：

　　妇东谈主之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家极端，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜好意思，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵东谈主之妇，宜披文华，寒俭之家，当衣缟素，所谓与东谈主极端也。然东谈主有生成之面，面有相等之衣，衣有相等之色，皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭，令少妇数东谈主先后服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面色与衣色有极端、不极端之别，非衣有公私向背于其间也。使贵东谈主之妇之面色，不宜文华而宜缟素，必欲去缟素而就文华，不几与面为仇乎？故曰不贵与家极端，而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩，与身形之最细小者，斯无往而不宜。色之浅者显其淡，色之深者愈显其淡；衣之精者形其娇，衣之粗者愈形其娇。[60]

　　李渔认为，妇东谈主之衣，“不贵丽而贵雅”。很昭着，他把“丽”与“雅”当成两个对立的主张，把“丽”等同于“俗”，意即浓艳的色调会毁伤精采之气，有试吃的妇东谈主应当回避之。

　　然而，所在戏曲舞台在色调方面的审好意思采取，一方面尊重传统好意思学念念想，另一方面又有所突破，呈现出强烈的民间性特征。郑传寅在《色调习俗与戏曲舞台的色调采取》中说：“戏曲舞台的色调采取，是戏曲文化现象一个不可零落的组成部分，有着浓厚的文化意蕴和丰富的历史内容。戏台上的色调，不单是是徒供好意思瞻念的自然物资，而且是戏曲艺术家与瞻念众进行‘对话’的一种文化语言。习惯自然的色调习俗，给这种语言以相沿成习的语义，赋予它多方面的表现功能。戏曲舞台色调采取从一个侧面折射出民族文化环境和心态，是一种颇值得研究的文化现象。”[61]以上这段话，从大的方面来看，“戏曲舞台色调采取从一个侧面折射出民族文化环境和心态”，从小的方面来看，归拢个民族文化里面，也会因地域不同、抚玩风趣差异而折射出不同地区东谈主们的文化环境和心态。

　　戏曲与民俗的关系也影响着戏曲舞台色调的采取。戏曲常在节日庆典场合上演，其色调自然要与吵杂的脑怒相协调。戏曲舞台色调的浓烈与夸张，是瞻念众宣泄厚谊的重要渠谈，他们在那种张扬中表达心中的压抑与渴慕。所在戏曲上演在广场露台者为多，舞台在空旷的附进环境中尤显其小，而浓艳富丽的色调可以拉近瞻念众和演员之间的距离，增强其瞻念赏效果和心理认同感。

　　戏曲服装色调的采取一向投降“尚贵”、“趋吉”、“崇显”的一般原则，一是为了追求视觉效果的好意思感，二是为了善的功利性方针，违害就利，追求现实生活的红红火火，平平定安。尤其是所在戏曲上演，无论是对于演员还是瞻念众来说，他们下相识中对戏曲舞台那种平定幸福寓意的追求以致特出了贞洁的审好意思。亦或可以这样说，戏曲上演对于他们来说，更像是一种民俗。它们和节庆沐日伴生，逢年过节都在大红大绿的视觉冲击和敲敲打打的吵杂氛围中渡过，俨然成为节日民俗的重要组成部分。

　　二、献艺解放机动

　　和昆曲、京剧等大剧种严格的程式化献艺不同，小剧种的舞台献艺解放机动，莽撞性较大。

　　第一，献艺格调朴实粗犷，解放阐发的因素较多。所在戏对献艺程式要求不像昆曲、京剧一样严苛，小剧种更是如斯，尤其是民间艺东谈主，他们的献艺一般是从父母兄长或师父的传授中径直学来的，或是对东谈主在生活中的各式动作，仔细细察，潜心琢磨，反温习练而成。这样他们的献艺相对于正规中途披缁的演员，则略显得有些村炮。但是在与瞻念众层面、剧情、语言的结合上，正是多位一体，陶然融和，适合于小剧种瞻念众的审好意思需求。

　　第二，适合各式上演场合需要，繁简稳妥，小戏可排，大戏可演，这种机动性亦然小剧种先天不足的上风。一般过年过节要上演大戏，要把舞台布置起来，服装、化妆一应俱全，热吵杂闹好多天。平时各式外交性上演，如婚丧嫁娶、生子庆寿等行径，更多的是一些清唱式上演，俗称“摆地摊”或“打围饱读”。这种上演方式更为方便，不需舞台，演员也不需化妆，不穿剧装，人人围成一圈儿，演员和乐队东谈主员围在桌子四周，锣饱读开场，笙笛响起，该哪个演员谈白、演唱，措施与舞台上的上演要求一样。听老东谈主讲，旧社会也有艺东谈主赶集赴会，东奔西跑，上演时局就更简易。三五东谈主既当演员，又当乐手，上演的剧目亦然情节简单的“三小戏”，即小生、小旦、怯夫戏，因为东谈主手少，也无行当之分。许多艺东谈主专攻一行，兼学其他，以致兼学乐队和献艺，以备备而不消。现在的民间小剧种艺东谈主也简直个个都是多面手，一东谈主可以赶多个变装，许多饱读师、笛师都是演员出身。

　　第三，虽然莫得严格的献艺程式，但是排场和功架依然保留。“排场”指的是上演场面，大剧种持重大场面、大风格，行头衣饰富丽堂皇，变装行当样样俱全；小剧种比较解放机动，可以因陋就简，也可以呈现动辄数十位演员的大戏，生、旦、净、末、丑各式行当都出来亮相。特别要指出的是，在戏曲各行当中，京剧和其他所在戏大都已经把“末”归入生行，但鲁西北吹腔因为历史迂腐，又鲜与外界交流，于今还传承着末行，而且还有末行的看家戏，如《井台汲水》，是专门以末步履主要变装的，这在其他剧种中已有数。

　　第四，文戏多，武戏少。现有小剧种剧目中武戏很少，但并不代表本就如斯。以吹腔为例，像《双龙关》、《龙虎宴》都能够说明过去的吹腔持重武功、绝技，开打场面丰富，田庄吹腔于今保留着喷火、洒火绝技就是很好的证明。同期，在对吹腔老艺东谈主赵连仲访谈经过中也了解到，他们小时候学戏是要经过艰苦的武功教授的。但是，往往在剧种雕残经过中，武戏最容易失传，因为它需要演员常年如一日地练功。咫尺鲁西北一带的吹腔剧团都是庄户剧团，演员们平时还要种地、打工或经商，练功期间少，是以武戏方面就比较弱了，但是也还是保留了一些必要的开打场面。

　　三、伴奏大敲大打

　　从古于今，相比于城市生活，乡村生活是寥寂的、冷清的，除了看大戏，那里的东谈主们零落其他约聚的场合和文娱的妙技，是以往往对戏曲怀有一种特别的喜好。比较重要的节庆日，他们会在空旷的野外搭戏台唱大戏，十里八乡的东谈主们都往一块儿聚。空旷野外的戏曲舞台是乡村唱大戏的标志，看戏又是当地难民过年过节的念想，因此节庆时总要请来梨园唱几出戏，被称为“年规戏”，具有浓厚的乡村气味。尤其是戏曲音乐伴奏的武场，饱读、大锣、小锣、铙钹，敲得震天响，威望非常威猛壮瞻念。

　　有些剧种的伴奏有笙、笛、唢呐等吹奏乐器，吹腔的笙演奏起来声息非常之大，适合于空旷野外的舞台，能够展现粗犷豪放的音乐格调，表现东谈主物情感，衬托上演脑怒，同期也可以通过笙和唢呐的声息招引更多的瞻念众前来瞻念看。例如鲁西北吹腔《三保殿》、《亵衣记》等剧目上演时，笙的演奏声息威望威猛，声传十里，给野外的瞻念众带来豪放壮好意思的上演效果。有东谈主认为现代戏院里接续使用笙来伴奏，声息太大，会潜伏演员的唱腔，这是因为上演环境发生了变化的起因。为了适合戏院上演环境，咫尺乐队使用的圆笙已经经过了改良，从过去的17簧笙，到其后的21簧笙、24簧笙、36簧笙等，单音更平常，和声更丰富，吹奏效果较之土台子上演时期的声息轻柔了许多。

　　有些剧种还使用尖子号和四大扇，音乐效果愈加火爆。尖子号由剧团大箱倌、二箱倌兼吹，四大扇包括大铙、大镲各一对，共四扇，故名“四大扇”。“四大扇”演奏时与“尖子号”配奏，打出程式、打出节拍、打出脑怒、打出心思，衬托舞台上演效果，激起瞻念众瞻念看情感。山东大弦子戏经典剧目《两架山》，讲述了我国明代官员贾屠亮不畏显著，智擒寺东谈主刘瑾义子，使清官郑奉一家得以聚合的故事。剧目开场时，演员衣着色调秀雅的传统戏曲衣饰，扮相靓丽，配上尖子号、四大扇等打击乐器，现场脑怒立即火热起来，节日的喜庆氛围霎时产生，让在场的东谈主们顿时健忘形体的疲惫和身外之事，沉浸在现场上演的场景中。

　　鲁迅先生在《社戏》中写到，“中国戏是大敲，高唱，大跳，使看客头昏目眩，很不适于戏院，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风流。我那时觉着这正是说了在我意中而未尝猜想的话，因为我确牢记在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”[62]他在文中还说到，“然而我的风趣却也并不在乎看翻斤斗。我最惬心看的是一个东谈主蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见，小旦虽然进去了，坐窝又出来了一个很老的小生。我有些疲惫了，托桂生买豆乳去。”[63]

　　周作主谈主在《村里的梨园子》一文中，曾经写到他在乡下看到的戏台上演。“他在正面半桌背后坐了一分钟之后，出来踱了一回，马上有一个赤背光脚，单系一条毒头水裤的汉子，手拿两张破旧的令旗，夹住了皇帝的腰胯，把他一直送进后台去了。接着出来两三个一样赤着背，挽着纽纠头的东谈主，来源乱跌，将他们的背脊向台板乱撞乱磕，碰得板都发跳，烟尘陡乱，据说是在‘跌鲫鱼爆’，其后知谈在旧戏的术语里叫作摔壳子。”[64]

　　从以上两篇文章中可以看出，对大多数东谈主来说，搭台演戏却不是为了看戏，而是出于东谈主们的喜好吵杂的性格，追求节日的喜庆脑怒。鲁西北地区传唱的一首民谣就描写了这样一幅乡村唱大戏的场景：“柳树柳，槐树槐，槐树底下搭戏台，东谈主家的妮儿都来了，俺家的妮儿还没来……”除了节日，一些婚丧嫁娶、庆生祝嘏、乔迁新房、店铺开业等行径也会请来梨园唱戏，活跃脑怒。这种情形不仅在乡村常常看到，而且在城市里面也并不有数。

　　在调研乡村梨园上演时，笔者发现如实存在这样一种现象：许多瞻念众虽然喜欢听戏，但是其实听不懂戏，不单听不懂唱词，以致连唱的什么剧目也不澄莹，或者他们并莫得策动太翔实地了解剧目、剧情，他们喜欢听，只是因为敲敲打打地非常吵杂，而这种吵杂就是他们心目中的喜庆。笔者在夏津马堤调研鲁西北吹腔时，马堤吹腔剧团的王玉坤就跟笔者说：“平时人人各忙各的，一到春节就得忙唱戏。一进腊月就驱动排练，过了年头五就驱动唱戏，一直唱到正月十五。村里许多在外地经商的，过年回家亦然为了听听家乡戏的滋味，有的还专门为了演戏回来。”[65]春节时，如果在乡村中或者在一些县城的公园里莫得了戏曲的上演，莫得了他们熟悉的吹拉弹唱，就会让他们嗅觉零落了“年味”。平时田间作事或者在家做家务，他们也喜欢带上收音机或者小音箱，一边干活一边听戏，兴之所致也会随着哼唱，可能跟不上节拍，也可能不知唱词是啥，但是这并不妨碍他们对于戏曲的喜爱，这的确是在枯燥的劳顿时一种文娱的方式，形体疲惫之时一种精神的提振。

　　“百日之劳、一日之乐”（出自《礼记·杂记下》），这是孔子发出的感叹，东谈主们用“百日辛勤劳顿”换取“一天休憩快乐”，在孔子眼里，“一日之乐”是难民永恒间劳顿中的休憩，是暂时减弱我方的方式，是作事者为我方寻找的一种不可零落的慰藉。现实生活中，这难得的“一日之乐”常常是伴随着搭戏台、唱大戏渡过的。如今的乡村，无论东谈主们从事农业作事还是外出打工，平时都非常辛勤，只好节沐日才可以在家休息或者返乡与家东谈主聚合，一年之中难得有几天期间可以减弱我方。虽然随着生流水平的提高，手机、电视等现代化电子文娱产品已经普及，但是东谈主们越来越相识到戏曲上演在凝合东谈主心方面的作用，相识到戏曲在传统墟落建设中的文化功能。

　　对传统文化的需求，无论是在乡村，还是在城市，都不是中老年东谈主的专利。近十几年来，随着国度层面对戏曲的高度关注和珍视，咱们也越来越多地看到戏曲瞻念众中年轻东谈主的身影，“在前锋成为年轻白领追赶的生活方式的今天，不少中国大城市的男生，上班时西装革履，作事时重振旗饱读，而一到周末，就会穿着长衫到新兴的私塾学校去读旧书”[66]。刻下我国经济发展迅速，城市东谈主群的生活节拍逐渐加速，东谈主们在节沐日愈加倾向于延缓生活节拍，让我方的身心得到减弱，不管是读旧书，还是听大戏，都是传统文化归来的表现，是东谈主们减弱身心、寻找自我的自觉采取。

　　四、品格以俗为尚

　　庄子说，“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而六合莫能与之争好意思。”（《天谈》）庄子视朴素自然为东谈主的人道，其对立面即无终点的贪图和私欲，是东谈主的人道丧失。他认为事物的好意思在于保持自然人道，大好意思在于朴素。在急功近利的社会急流中，东谈主很容易丢掉人道，而要归来人道，在一定程度上还要仰仗于传统戏文的教化作用。自然迷失人道的还不单是是东谈主，在东谈主的影响下，戏曲发展也出现了与其现实精神背离的现象。小剧种向大剧种看王人，所在戏曲向京、昆看王人，剧种特色越来越依稀，戏曲“同质化”现象严重。失去了艺术个性，小剧种也就失去了存在的价值。

　　1.小剧种是俗文化的代表

　　对于雅和俗的区别，有许多不同的解释。有东谈主用“阳春白雪”和“下里巴东谈主”来形容其试吃之异同，对俗的艺术存在偏见。事实上，雅和俗只是相对的主张，随着东谈主们价值瞻念和审面子的变化，雅和俗的定位也可以相互出动，所谓“大俗即大雅”。俗，是指拥护者多，是被大多数东谈主共同去追求的东西，无论男女老小，都可以领悟并接受。雅，则是指拥护者少，只好少数东谈主追求，水至清则无鱼。作为戏曲艺术而言，自它从妓院中产生的那一刻起，就已经注定了其作为俗文化的基本品格。

　　郑振铎在《中国俗文学史》中曾具体分析过雅俗之别。俗文学就是“通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是之堂之堂，不为学士医师所珍视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西”。又进一步说，“凡之堂之堂，凡为学士医师所贱视，所不屑预防的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的因素，且也成了中国文学史的中心。”[67]从俗文学如斯重要的历史地位来看，雅俗之别绝不是优劣之别，俗文化只是更接近于大众，和普通大众的日常生活关系愈加密切。

　　郑振铎将俗文学的特质进行归类，分别为：第一，它是大众的，诞生于民间，为大众而写稿，为大众而生计。第二，它是无名的集体创作，不知作者是谁，但流布很久很广。第三，它是口授的，以口口相传的时局存在。第四，它是新鲜的，又是粗鄙的。第五，它的想象力往往是很奔放的，非一般正宗文学可比。第六，敢于引进新的东西，凡一切外来的歌调，外来的事物，外来的文体，都吸纳了进来。[68]戏曲尤其是所在戏曲小剧种作为俗文化的典型代表，以上特征简直无一例外地存在。它有来自于民间的素朴之好意思，同期也带有许多与生俱来的局限和污点。

　　因为各种需要，东谈主们给雅文化与俗文化分别下了界说，东谈主为地将其区分开来，但是二者虽定位有别，却莫得高下优劣之分。它们不仅常常作为一个事物的两个方面而存在，而且还是可以相互出动的。戏曲艺术宝石以俗为尚的审好意思追求，戏曲小剧种主要面向最底层的普罗大众，因此蜕变终作为俗文化的代表，一方面保持其大众性、鲜嫩性，另一方面其坚强的吸纳才略也使它在发展经过中日臻完善，唱念做打、诗词歌赋、文房四艺，无所不包，雅俗共赏。

　　2.小剧种的民间性

　　戏曲小剧种产生并成长于民间，长久和难民生活息息联系。离开了民间性，也就悖离了戏曲的自然人道，也就莫得真实的戏曲艺术存在。“文化是一个民族身份的标志，传统文化是一个国度和民族历史创造的集体记忆与精神交付。”[69]在城市化和工业化程过活益加速的时间，在功利主义至上的商品社会，如何做到回归自然，让戏曲和东谈主一样保持其应有的自然人道，这是一个亟待惩办的问题。国粹巨匠文怀沙说，“几千年的中国传统文化就是‘精神的氧气’——树的影子再长，也离不开树根；我走的再远，也走不出姆妈的心。”[70]戏曲是呼吸着中国传统文化“精神的氧气”成长起来的，它自身就已然是优秀中国传统文化的代表。但是因为其“出身”低微，对于戏曲的争议和抨击从来莫得罢手过。

　　在漫长的封建社会，统领者一方面需要戏曲知足其文娱之心，一方面对戏曲从业者极为不屑；一方面离不开戏曲的声色之娱，一方面又称其为之堂之堂的“雕虫小巧”。历史上许多皇帝贵族都是喜欢看戏的，但对优东谈主却极为诽谤。明太祖朱元璋本东谈主极爱南戏，尤其喜欢《琵琶记》。尽管喜欢优东谈主上演，但是朱元璋却在洪武二年诏示六合，禁止优东谈主应考；洪武二十二年，再颁诏令，“在京军官军东谈主，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除贤良、义夫节妇、孝子慈孙、劝东谈主为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。棋战打双陆的断手，蹴圆的卸脚……”[71]刑罚之严厉，让东谈主难以置信。这种例子在历史表层见错出，恒河沙数。

　　五四时期，因为西方“娴雅戏”引进国内，使得那时许多激进的文化东谈主对戏曲更是不遗余力地进行抨击。刘半农谓之：“一东谈主独唱，二东谈主对唱，二东谈主对打，多东谈主乱打，中国文戏武戏之编制，不过此十六字。”[72]1918年周作主谈主在《新后生》（第五卷第四号）发表《论中国旧戏之应废》的文章，这现实上亦然回复钱玄同的一封信。他说：“我于中国旧戏也全是外行人，是以技工上的好坏，无话可说。但就名义细察看出两件情理，敢说：中国旧戏莫得存在的价值。”“第一，咱们从世界戏曲发展上看来，不成不说中国戏是烦燥。”“旧戏应废的第二情理，是无益于‘世谈东谈主心’。我因为不懂旧戏，举不出翔实的例，但约莫诡计，内中无益分子，可分作下列四类：淫，杀，皇帝，鬼神。（这四种，可称做儒谈二派念念想的结晶。用别一称呼，发现在现今社会上的，就是：一‘房中’，二‘武力’，三‘复辟’，四‘灵学’。）在中国民间传布无益念念想的，本有‘劣等演义’及各式评话；但民间有不识字不听过评话的东谈主，却莫得不曾看过戏的东谈主，是以还要算戏的势力最大。”[73]周作主谈主虽承认我方是外行人，但是仍然凭借直观就敢料定中国旧戏应当撤销，一是因为它还烦燥，鲁钝不闇练，二是认为它传布无益念念想。尽管他对中国戏曲全盘申辩，但他依然承认戏曲影响之大，认为“民间有不识字不听过评话的东谈主，却莫得不曾看过戏的东谈主”。这些过激的知识分子凭债主瞻念判断对戏曲进行抨击，但是很快他们就相识到传统民族艺术的重要性。1924年，周作主谈主又发表了《中国戏剧的三条路》，对其戏曲瞻念做了公开的修正：“目光太狭窄，办法也太烦燥了……旧剧是大众需要的戏剧，咱们不成使他失足，只应加以改良而使其兴盛。”[74]

　　贵府夸耀，民国二十八年（1939年）《山东省会侦察局禁演剧目训今》禁演剧目有《双针记》、《海浪珠》、《送灰面》等16个剧目，称其“内容秽亵，唱词淫荡”。民国三十八年（1949年）《冀鲁豫行政公署为颁发高调剧第一批准演节方针通饬》颁布了准许上演的高调剧目，包括新编历史剧《闯王进京》、《三打祝家庄》等10出，还有旧历史剧《打渔杀家》、《打保府》等63出。[75]

　　新中国成立以后，私东谈主梨园国有化，戏曲艺东谈主地位得到提高，由原来的“下里巴东谈主”成为“艺术家”、“灵魂的工程师”。但是随之而来的十七年戏曲改革——“改东谈主”、“改戏”、“改制”，一方面改掉了旧艺东谈主、旧梨园的一些不良习气，另一方面也产生了新文化作事者和旧艺东谈主之间的矛盾冲突。《四郎探母》、《斩经堂》、《八大拿》、《探阴山》、《李慧娘》等一巨额剧目被认为念念想有问题，或者波及贤良鬼魅而被禁演，严重打击了戏曲从业者的积极性。

　　在接下来的“文革”期间，演过“名公巨卿”、“才子佳东谈主”等传统戏的戏曲艺东谈主尤其是那时叫响的主要演员，都受到了严重冲击，他们被改造，被批斗，传统戏全面禁演，“样板戏”成为扫数所在戏曲搬演、效仿的对象，“八亿东谈主民八个戏”。不仅在内容上全盘照搬，唱词基本不动，而且乐队编制也全盘照搬，“东谈主家有啥俺有啥”[76]。乐队东谈主员数目激增，许多有特长的中学生莫得毕业就加入了样板团。“文革”十年，只搞样板戏，传统戏被禁演。许多所在戏曲剧团终结，东谈主员分流，民间剧团的上演行径也顶风招展。

　　“文革”收尾后的三年期间，“世界回报了两百多个所在戏曲剧种，二千多个戏曲剧团，戏曲作事者的队列已达二十多万东谈主”[77]。1980年7月，中国剧协、文化部艺术局组织了世界戏曲剧目作事谈话会，回报千疮百孔的戏曲剧种，整理、改编传统剧目。虽然会议提倡犯颜直谏、解放竞赛，但是仍然对传统戏心存戒备。《周扬同道在世界戏曲剧目作事谈话会上的讲话》（1980年7月27日，摘要）中提到，“各个剧种各个剧团要按照各自不体贴况，可以有所侧重。三并举：传统剧、新编历史剧和现代剧都要，但不成平起平坐……我看传统剧、新编历史剧、现代剧都要发展。但要强息争扶持现代剧，因为它是新滋事物。”[78]又谈到戏曲作品念念想艺术方面的问题，“这类问题许多，例如‘打朝戏’，打皇帝的戏，清官戏，武侠戏，还有民族关系的戏等，可专门研究……传统剧方针整理既要反应封建时间的生活，又要反对封建主义的念念想。”[79]

　　以传统戏、新编历史剧见长的戏曲小剧种，在漫长的发展经过中历经灾荒和打击，被约束了算作，以致是戴着枷锁跳舞，但它们却薪火相传，绵延赓续。因为它长久不曾脱离我方生计的环境，不曾脱离我方的自然人道——无为性、民间性。一直到今天，以振兴阐发戏曲艺术为方针的各式戏曲改革也莫得罢手过，历史已经证明，一切拒抗戏曲发展规定的改革都将是失败的，它只但是对戏曲艺术的狞恶插手和戕害。

　　精采作为一种遮挡

　　小剧种长久是俗文化的代表，精采好意思自然并非其主流，但是即使是其中非常微小的部分，却也稀稀落落地表现在戏曲文学及衣饰、化妆、东谈主物动作的方方面面，如果视而不见似乎失当。

　　戏曲唱词的精采是与唐诗、宋词有始有卒的，逐字逐句凝合着万般韵致，万种柔情。咱们且不说昆曲《玉簪记》中“粉墙花影娇傲重，帘卷残荷水殿风，抱琴弹向月明中”，也不说京剧《白蛇传》中“西子湖依旧是那时一样，看断桥桥未断，却寸断了柔肠”，单就山东所在戏曲小剧种的脚本文学来看，虽然里面充溢着猥琐之语，比如鲁西北吹腔《穆桂英挂帅》中“别说闲聊，要说闲聊把你的舌头割下来擦腚”[80]，也有巨额的粗俗之言，就像大弦子戏《锔大缸》中“王大娘脸是白生生的，眉是弯正正的，小嘴一拧拧的，小小脚尖生生的，摸她一把混身烘融融的”[81]，但是其戏曲文学中也包含着为数未几的雅词丽句，既合辙押韵，又兼具叙事功能，散漫着动东谈主心弦的感染力。

　　以四平调《陈三两爬堂》为例。该剧在许多剧种中都有移植，在四平调中一直做为传统保留剧目。已故山东省艺术创作室闻明编剧孙秋潮曾对其唱词进行改编，使其既合辙押韵，又通俗易懂，而且更适合于四平调唱腔要求，淋漓尽致地阐发其叙事功能。该剧故事来源于山东临清，陈三两因家庭变故，委身青楼，但卖艺不卖身，其字画三两一幅，故而得名。该剧围绕着陈三两公堂受审的中枢事件，让瞻念众在她的供述中了解一个虽生活在社会底层，却兰心蕙质、自尊娇傲、冰清玉洁的小女子形象。

　　李凤鸣因暗里纳贿，对陈三两酷刑逼供，陈三两无可争辩，并痛骂李凤鸣：“你枉读诗文枉科考，枉戴纱帽穿紫袍。你饮酒饮的难民的血，吃肉吃的难民膏。常言谈仕进要与民作主，立碑挂牌好意思名标。仕进你不与民作主，胜似那杀东谈主的狗土匪。”“东谈主活百岁不过死，拼上一死要把理评。回头我把赃官叫，高叫赃官你是听：你读的什么书用的什么功，你如何科的举来如何成的名？你既读诗书不温顺，枉为皇家五品卿。手拍良心想一想，拶子拶我公不公？”一连串的排比句汪洋自恣，酣嬉淋漓，表现了一个民间弱女子坚强不屈的斗争精神。

　　说到她在妓院收养小陈奎的经过，不仅诳骗了诗词写稿常用的起兴手法，而且在叙事经过中讲古比今，看似是陈三两与小陈奎的对话，实则是一个个励志的历史故事，对瞻念众具有重要的启示和教育意旨：

　　有缘沉来相会，无缘对面不相遇。是那日我梳妆来照镜，忽听着货郎饱读儿响叮咚。猛想起我扎头绒线灰尘已满，我只得下楼去买块丝绳。但只见小陈奎边幅在意，身肩背着绒线筐手捧五经。我言谈，小小货郎念书有何用？他言谈，尊大姐休得要把东谈主贱视。姜太公不得第河畔钓鱼，小韩信不得第讨饭漂荡。吕蒙正不得第长街讨饭者。小王勉不得第当过牧童。哪一位古圣贤幼不受罪，不受罪又岂肯名列公卿？我看他东谈主虽小胸宇大志，引动我的好奇心细问顽童。他含泪把身世逐个细表，一席话不由我暗表体贴。因此咱们二东谈主指天刎颈至交，我叫他小弟弟，他把我姐姐称，开柜箱取白银二百余两，我叫他不卖线把书来攻。[82]

　　虽然小剧种以俗为尚，往往借助通俗的语言讲述东谈主们雅俗共赏的故事，但是却能够在俗中寓雅，借俗事讲雅理。正如《陈三两爬堂》借助于陈三两历经灾荒、最终收货团圆的故事，说明善恶有报、天谈酬勤等风趣。小剧种永恒活跃于民间，在普及历史故事、传授基本学问、教东谈主知书达礼等方面作用巨大，而扫数这些又不是生硬的说教，而是通过一个个放诞升沉、留恋不舍的故事来传达，善恶有报、冤案得伸、多情东谈主终成眷属的团圆结局又正好适合了瞻念众的审好意思需求，因此戏曲才特别受到普罗大众的接待。

　　不仅如斯，戏曲雕栏玉砌的衣饰、细致细腻的化妆也提高了瞻念众的审好意思水平，而舞台上戏曲演员念白的韵味、唱腔的婉转、轻而易举之间的礼节、眼波流转之际的好意思好，无不与我国古典好意思学精神相契合，瞻念众在瞻念看作品的同期，接受的是一场审好意思的浸礼。孟子说：“充实之谓好意思，充实而有光辉之谓大”[83]，戏曲小剧种正是在内容和时局的结合方面达到了好意思的境地，自然质朴，散漫着独特的魔力。对于戏曲艺术来讲，它是俗的，同期亦然雅的，它集雅俗于一身，以俗为尚，雅俗共赏。

　　第三节 念念想内涵特色昭着

　　所在戏曲起源于民间，逐渐从民间艺东谈主们的表面说唱、地摊献艺衍变成上装献艺，以代言体的时局献艺故事。所在戏曲小剧种因其唱词通俗易懂，唱腔朴实无华而受到瞻念众喜爱和接待。小剧种涉猎题材平常，为瞻念众展现了一个五光十色、多姿多彩的世界，其中包括历史故事、民俗风情、公案传奇、爱情婚配、贤良谈化等方方面面。纵瞻念这些小剧种作品并对其进行深档次分析，就会发现不管什么题材类型的作品，都立足于民间视角，采取民间叙事兼有神话叙事的手法，在念念想内涵方面体现的是民间文化特征。这是因为小剧种的剧目大多为艺东谈主集体创作，主要面向的瞻念众群体也来自于最下层，它和文东谈主剧作不同，和大剧种的同类作品也有区别。因为戏曲起源于民间，不管是文东谈主剧作还是大剧种的作品，在念念想内涵方面都不排除带有一定的民间文化特征，但是相比来看，小剧种表现得更为特出。

　　一、按民间想象编写历史故事和东谈主物

　　戏曲剧目中以历史故事居多，不仅表现在各剧种的传统剧目中有巨额历史剧，也表现在新创作剧目中有巨额的新编历史剧。朱权在《太和正音谱》中援用苏轼的诗，说戏曲是“搬演古今事，相差鬼门谈”[84]，即是指舞台上上演的戏曲故事大多是搬演历史。

　　对于山东所在戏曲小剧种涉猎历史故事之多之广，可以通过数据统计来具体分析。笔者对山东所在戏曲的乱弹脚本集和大平调脚本集进行了统计，结果如下：《大平调传统剧目集》（上）共收录脚本43个，其中历史剧26个，占60%；生活小戏6个，占14%；民间传奇4个，占9%；贤良谈化剧7个，占16%。《乱弹传统剧目集》（上）共收录脚本31个，其中历史剧20个，占65%；生活小戏4个，占13%；贤良谈化剧5个，占16%；民间传奇2个，占6%。可见，小剧种中庸历史故事联系的剧目基本上可以占到剧目总量的60%。

　　具体而言，戏曲作品搬演历史故事的方针不尽雷同，归根结底总不过乎表达创作者主瞻念情感，借历史来讥诮现实。历史的发展具有一定的规定性，因此“以古为鉴”也就成为文学艺术创作的基本原则之一。《旧唐书.魏征传》中唐王李世民曾言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以东谈主为镜，可以明得失。”[85]历史上的成败得失，可以成为当下鉴戒的依据。从古于今，巨额的文学艺术作品中，对历史故事的搬演和改编往往被赋予作者主瞻念创作意图。戏曲作品中的文东谈主之作大抵如斯，李贽在《焚书.杂说》中也说，“夺他东谈主之羽觞，浇胸中之块垒”[86]，孔尚任在《桃花扇》“先声”中说“借聚散之情，写兴一火之感”[87]。历史只是作者借用的故事外壳，而真实要达到的方针却是借古讽今，规戒时弊，教化其后东谈主。其作品往往借助于戏文来以史为鉴，以重演历史的方式周折地向统领阶级进言。

　　小剧种的剧目多产生自民间，除其后移植改编的作品外，其传统剧目中很少有文东谈主之作。像李贽、孔尚任那样从主瞻念创作意图上去借古讽今的作品也许未几，但是因为历史的重迭性是存在的，是以对于历史故事的搬演，可以让瞻念众通过历史反念念现实，本人就具有“以古为鉴”的作用。艺东谈主们借助于历史上虚伪虚伪的故事，里面还包含着许多并非正史的野史或者民间传说，从中接纳创作养分和创作灵感，以讲故事的时局来表达底层作事东谈主民对于社会、政事、东谈主性、法治等的立场。这种艺术表达方式更契合于底层难民们曲直分明的立场，也知足了他们的情感诉求，捍卫了他们的话语权。

　　老难民们身处底层，现实生活中往往会遭受不刚正，生机清官保护他们的权益，因此小剧种作品中就有了巨额的清官戏。包公、海瑞都是历史上有名的清官，亦然大众心目中欲望的青天大老爷，他们把对清官的期盼交付在包公、海瑞身上，呼叫清官。尤其是包公，他在东谈主们的想象中具有了超才略，成为东谈主力与神力的结合体，可以“日断阳，夜断阴”。包公评案如神的故事在宋代已经驱动流传，到元代时，元杂剧中出现了一批包公戏，比如关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、武汉臣的《包待制智赚生金阁》、李行谈的《包待制智赚灰阑记》、无名氏的《包待制陈州粜米》、《王月英元夜留鞋记》、《包龙图智赚条约笔墨》、《正派张千替杀妻》、《神奴儿大闹开封府》等，东谈主们把浩繁清官折狱故事麇集在包公一东谈主身上，使其清官形象愈加典型。

　　山东所在戏曲小剧种中保留有巨额的包公戏，如大平调的《包公评牌楼》、《铡郭槐》、《铡赵王》、《九头案》等。总起来看，包公评案一类有神助，一类靠智斗，都带有昭着的民间色调。

　　《包公评牌楼》属于神助一类，该剧讲的是朱传曾告别爱妻，按照商定期间地点等同伴百事通一同出外经商。百事通眷恋朱妻好意思貌，在牌楼底下杀害了朱传曾。朱妻起诉到公堂，包公实地调查案件，命东谈主用黄纱将牌楼罩了，牌楼神出现，却不知凶犯是谁。包公命公差照牌楼打了四十大板，命牌楼神找出凶犯。牌楼神被打，敢怒不谏言，因为包公是文曲星下凡。牌楼神随从百事通，发现了他杀东谈主的神秘，将他绑住交给包公，案件拨云见日。

　　《铡赵王》属于智斗一类，讲的是赵王因招是生非被贬出京，来在洛阳城。外出瞻念灯时见同在瞻念灯的刘氏貌好意思，便抢入王府。刘氏的丈夫司马广听家东谈主张永来报，一怒之下拿刀闯入王府，被一阵乱棍打死。刘氏逃出王府，赵王牵记刘氏及家东谈主上告，命家丁火烧了司马庄。张永带着小主东谈主逃出来，到南京寻找司马广的弟弟司马都。赵王听说司马广还有弟弟在南京，于是又派门官、校尉到南京杀东谈主杀人，司马广鸳侣的冤魂杀死了门官和校尉，又托梦给司马都，阐述冤情。司马都和张永起诉到包公公堂。包公明白敌手来头很硬，于是装死，引宋王前来哀悼，包夫东谈主按照包公嘱咐，告诉宋王包公临死前但愿将我方掌管的四块大印交给赵王来管，宋王便下旨调回赵王。赵王刚至包府，包公便将其拿下。

　　《铡郭槐》中包公评案莫得神助，只是遇到流荡民间的李妃，将其带回京城，冒死劝谏皇上，最终使其子母相认。但是该剧也仍然带有神话叙事色调，李妃被刘妃和郭槐糟蹋，被沉眼和顺风耳领略，报知玉帝，玉帝派李太白传旨，城隍、地盘将李妃救援出宫。老难民曲直分明，体贴弱者，被坐冷板凳的李妃在敌手眼前并无招架之力，眼看就被害死，于是只好求援玉帝，这样才有了后头李妃与皇上的子母相认，才有了打龙袍的好戏。

　　《九头案》中包公戏份最少，他在县官错判结案件之后出场，督促县官将案件审理澄莹。该剧就是一个连环杀东谈主案，先是白能图谋表弟李克明的游仙宝枕，命家丁白安沿途杀了表弟。白安与白能小爱妻私通，杀东谈主后将东谈主头取下，尸体埋在床下，东谈主头放在匣子里做为把柄以图日后要挟白能。恰好叶千来偷东西，当作玉帛把匣子偷走了，回去打开一看是东谈主头，又想嫁祸仇东谈主张七，于是把东谈主头丢在张七家。张七一看局促，拿钱打通家东谈主刘三偷偷掩埋，不想被刘四看见，刘四诈骗刘三，被刘三打死，并东谈主头沿途埋掉。火神奉了上神旨意，烧了韩府，致使韩义龙和母亲到白能家租住房屋，李克明冤魂出现，韩氏子母不解就里，韩母命女儿到街上买猪肉祭拜神灵。从大户东谈主家逃出的吴氏来到郑屠门上，被郑屠收容，因贪其身上首饰和衣物，将其杀害，正好韩义龙前来买猪肉，郑屠便将吴氏东谈主头包住给他。韩义龙以为是猪肉，提在街上，被更夫收拢送到衙门，屈打成招，被关入大牢。郑母听说，路上拦住包公声屈，包公命令县官重审冤案，临了拨云见日。

　　《包公评牌楼》中，因为案件在牌楼下发生，创作者就想象出牌楼神的存在，匡助包公找到了真凶；《铡赵王》中被赵王害死的司马广鸳侣不仅可以托梦给外地的弟弟，更有冤魂杀死企图追杀弟弟的帮凶；《铡郭槐》中李妃被刘妃、郭槐所害，眼看人命不保，被天上的玉帝救下；《九头案》中也有被害的李克明冤魂不散，游走在凶犯住处等。这些贤良鬼魅的故事情节都是创作者想象出来的，带有昭着的民间色调。不仅如斯，包公还被神化为文曲星下凡，可以“日断阳，夜断阴”，可以使东谈主起死复活，这些情节在吹腔《双换魂》、《蝴蝶梦》、《错断颜查散》等作品中都有。

　　包公在历史上也确有其东谈主，其真名包拯，宋代为官，以主理正义、明辨黑白的才略而有名，其后受到宋仁宗赏玩，担任要职，常常被派往各地巡察，所到之处，不惧强权，敢于为民伸冤，和那时官府 “衙门朝南开，有理无钱莫进来”的普遍贪污现象形成昭着对比。元代史学家脱脱在《宋史•包拯传》中有如下记载，“拯立朝刚毅，贵戚寺东谈主为之敛手，闻者皆惮之。东谈主以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’，京师为之语曰，‘关节不到，有阎君包老。’旧制，凡讼诉不得径造庭下。拯开正门，使得至前陈曲直，吏不敢欺。”[88]包公虽为历史东谈主物，但是戏曲舞台上包公评案的故事基本都是根据老难民的意愿编排出来，在历史上虚伪虚伪。

　　二、按难民意愿化悲催为笑剧

　　正如前边所述，小剧种作品多为艺东谈主集体创作。此类作品在作者个东谈主色调方面莫得昭着特质，更多反应的是集体大众的意愿和诉求。就山东所在戏曲小剧种来说，基本上都应包摄于此类。创作者们深谙普罗大众的乐天精神，因此往往借助于人人熟悉的历史故事，根据大众喜好，将悲催的结局改为笑剧，让冤案得伸，正义击败残酷，多情东谈主终成眷属。然而现实生活又往往不遂东谈主愿，无法惩办在戏曲舞台上的笑剧性转变，为了达到方针，创作者们老是张开充分的想象和夸张来改写历史，以致虚构一些具有超才略的贤良鬼魅，来匡助他们完成难民意愿。此类作品是戏曲创作中的坚韧，在山东所在戏曲小剧种中更是应有尽有。

　　在难民的意愿中，现实生活中的冤案可以由清官翻案，即使东谈主被冤死亦可生还，于是就有了戏曲舞台上死而复生的故事。迂腐的鲁西北吹腔中就有一部这样的作品——《蝴蝶梦》，剧中主东谈主公因为爱情相念念而死，最终又因为爱情死而复生，与《牡丹亭》有异曲同工之妙。

　　《蝴蝶梦》笔名《婚书》，故事发生在宋代仁宗时期，说上界一双两好被打落东谈主间，一个是皇姑，生在皇宫内院；一个是普通东谈主，名辛文秀，生在陕西延安府。瞻念音和韦陀分别给二东谈主托梦，以蝴蝶引二东谈主梦中碰面，周全其姻缘。皇姑将黑甜乡说给皇上，皇上派太监陈好意思去寻辛文秀，因辛文秀家贫，莫得陈好意思要求的生金相送，陈好意思便谎称没找到此东谈主，皇姑伤心投缳身一火。侍奉皇姑的两个宫女发现了陈好意思的败行，也被陈好意思以药酒毒死。后辛文秀赶考到了京城，被摇风吹进御花圃，和皇姑阴魂相见，并写下婚书为证。辛文秀被太监误为盗墓贼东谈主，送至南衙，包公评明此案，使皇姑、二宫女还阳，宋仁宗成就皇姑和辛文秀的婚配，并斩杀陈好意思。

　　同杜丽娘形象的塑造一样，这部作品特别注重对皇姑性格的描述，但是二东谈主的区别在于，杜丽娘作为琼枝玉叶，相念念不成，邑邑而逝，心念念却不曾谈与外东谈主知谈；而《蝴蝶梦》中的皇姑敢爱敢恨，径直对父王表态，找不到梦中东谈主永不婚配。父王见怪，皇姑便断然上吊身一火。和剧中男主东谈主公辛文秀比较起来，皇姑对爱情愈加执著，愈加主动，心甘甘心为情而生，为情而死，而辛文秀在通盘事件发展经过中反而显得被迫，爱情来了他可以接受，而一朝失去，他也并不宝石。相比之下，皇姑忠贞刚烈的性格主要表现在以下几个方面：

　　第一，瞻念音和韦陀同期向皇姑和辛文秀托梦，皇姑梦醒后立即面见父王，要求父王为其寻找辛文秀其东谈主，而辛文秀只当做了一场春梦，梦醒后并无任何行动。第二，陈好意思到陕西招贴皇榜寻找辛文秀，辛文秀对行将到来的驸马之位欢叫不已，但是陈好意思要求献上生金千两才气将他带进宫去，辛文秀无生金相送，只可“水中捞月空喜欢”，“想不到钦差公公如斯的贪财，我辛文秀好命苦哇”，虽有些痛恨，却并不主动争取，简略就毁灭了。也正是因为辛文秀的简略毁灭，才使得陈好意思诡计得逞，坏话无东谈主揭破，因此导致皇姑感到婚配颓唐，向父王坚称“若有此东谈主，孩儿便婚配；若无此东谈主，孩儿至死永不婚配”，遭到父王责备，因此悬梁自杀。皇姑之死有我方轻生的因素，但根蒂的原因还在于陈好意思作梗、辛文秀吞声忍气不作为、皇上偏信太监不睬解女儿，因而酿成悲催。第三，辛文秀进京赶考，被摇风刮进御花圃，想起蝴蝶黑甜乡，又见到皇姑阴魂，辛文秀听说对方是当朝万岁女，撩衣跪倒，而皇姑主动示爱，“微笑忙把相公搀，莫要局促听我言。你我曾在梦中会，扑打蝴蝶在花圃。瞻念音菩萨做媒红，成就二东谈主好姻缘”。在皇姑一手安排下，二东谈主拜堂娶妻，并写下婚书两张，各自守护。也正是皇姑手写的婚书证明了辛文秀的清白，而且在包公的匡助下，援助皇姑还阳。从梦中的爱情，到超越死活的爱情，再到现实中的爱情，因为皇姑的宝石与执著，最终取得了决定性告捷。

　　《蝴蝶梦》中皇姑和《牡丹亭》中杜丽娘的区别，其实就是文东谈主作品和民间作品的区别。和杜丽娘的邑邑寡欢、慕色而一火比起来，皇姑的口无遮拦、敢做敢当，俨然就像一个村姑！然而就是这样的皇姑形象，才是适合民间想象的，也才是老难民们喜欢的。

　　三、写民间生活和大众情趣

　　所在戏曲小剧种的选题非常贴近难民，反应底层东谈主民的日常生活，表达广大群众的念念想厚谊，内容多体现家庭伦理、风土情面、恋爱婚配、儿女情长。经过历代艺东谈主的千锤百真金不怕火，大部分剧目故事性强，情节致密生动，在民间有着深厚的群众基础。用当所在言表现当地难民生活，对瞻念众来说就是演他们的身边东谈主、身边事。简直扫数山东所在戏曲小剧种都侧重于诳骗王人鲁乡音表现民间生活、民俗民情，充满普通东谈主的厚谊和生生气味。

　　在各式家庭关系里面，可以说最为复杂的就是婆媳关系，然后就是鸳侣关系，还有儿女不孝等问题，中式此类题材来说事拉理往往亦然许多戏曲作品的主题。比如教育儿媳贡献婆婆的作品《曹庄杀妻》（笔名《杀狗劝妻》），教育恶婆婆不成凌暴儿媳的作品《小姑贤》，鸳侣之间相互斗智斗勇的作品《喝面叶》，表现一夫多妻的作品《十八大姐逗王皮》，反应旧社会男女抵挡等关系的作品《穷劝》、《富劝》等，都已经特别深入东谈主心，而且在难民口中代代相传，把这些日常生活故事简直演绎为民间传说。

　　《曹庄杀妻》说的是春秋时期，曹庄在楚国仕进，因惦记家中老母，辞官回家侍奉，以打柴过活。曹庄的爱妻焦氏，趁丈夫不在家时苛虐婆母，不给饭吃，还施以打骂。曹庄屡次劝说无效。一天，曹庄回家，曹母向女儿诉苦，焦氏不但不承认缺点还耍赖使泼，曹庄盛怒，持刀欲砍焦氏。焦氏见事不好，一边求饶，一边逃走。正好家里养的一只狗跑过来，曹庄一刀将狗砍死，给予警示。焦氏过后幡然改悔，改变了对婆母的立场。

　　《小姑贤》说的是寡母姚氏独自一东谈主抚养了一对儿女，女儿继孟十分贡献，女儿英英也明智伶俐。只因女儿娶妻后佳耦厚谊很好，姚氏对此非常不悦，处处难为儿媳。英英看不惯母亲的做法，为嫂子仗义执言。他让哥哥假装打嫂子，现实是用棍子打椅垫，然后让嫂子装死。姚氏以为儿媳真地死了，怕闹出东谈主命，非常局促。英英见母亲后悔了，才假装去把嫂子救活。英英接着又假心要去投井自杀，说是怕我方将来嫁东谈主以后也会遇到母亲这样的恶婆婆。姚氏知谈女儿是故意教育我方，只好理睬以后不再给儿媳气受。

　　《喝面叶》是鸳侣之间玩笑逗乐的小戏，东谈主物只好两个，一世一朝，剧情也非常简单，表现明智勤恳的爱妻梅翠娥，见丈夫陈世铎整日外出赌博闲荡，愚不可及，便假装生病，让丈夫为她煮面叶，切形体验家务作事的辛勤和不易，从而使丈夫愈加体贴爱妻，明白鸳侣之间应该相互尊重。

　　《十八大姐逗王皮》是王皮戏的唯一剧目，聊城东阿县牛角店镇下船埠村过去逢节必演，其后因为后继无东谈主，已停演多年。不过当地于今传唱着“下船埠东谈主不害臊，大东谈主孩子王皮调；下船埠敲镟子，邻村来了大东床”这样的民谣，可见当年上演之吵杂。这个剧目相传来源于真东谈主真事，说当地“养子院”（福利院）有十八个残疾女性，有一位官员回乡，不忍见她们的生活惨状，就给些银两把她们交给修鞋的王皮收养。《十八大姐逗王皮》中，除了王皮之外，十八大姐的姓氏分别为百家姓中的赵钱孙李周吴郑王冯陈褚卫蒋沈韩杨朱秦，表现的就是王皮和十八个残疾的爱妻在生活经过中产生的各种趣事和矛盾。

　　笔者探听下船埠村陈水成老东谈主时，见到了贾兴耀、张庆岭于1990年3月28日整理的脚本，虽然只保留了一部天职容，曲牌也已经不完整，但是仍然可以看出作品对旧社会一夫多妻制的嘲讽，可以看出其贫嘴滑舌、逗东谈主失笑的剧种特征。据陈水成老东谈主先容，该剧目上演时不需要十八位大姐全部到王人，只消王皮指定其中一个，就可以唱一晚上戏。比如：

　　王皮的赵氏妻埋怨王皮娶妻太多，二东谈主争执不下：

　　赵氏：赵氏怒把银牙错，骂了声王皮不是货。东谈主家多只两房妻，你就成了十八个！东一葫芦西一瓢，生气喧噪没奈何。不怨我方不成东谈主，净拿老娘当罪状。

　　王皮：王皮一听好心焦，混帐老赵实难饶。抚躬自问将谁怨，埋怨三声月下老。这样个晨昏配与咱，和你的姻缘错配了，有心寻个无常死，又怕两邻来讨笑。有心和她往前过，日久天长如何熬！[89]

　　从脚本中可以看出十八大姐各有残疾，孙氏是天生红眼，周氏是秃头，吴氏是盲人，郑氏是豁嘴，而这些颓势也就成为剧中王皮和大姐们逗乐、取笑的由头：

　　1.王皮：王皮生得好雄厚，娶了十八个花婆娘。大娘子迎东谈主待客，二娘子管做衣着，三娘子东谈主物极好，可惜红眼一对。

　　2.王皮（对周氏）：王皮进门步步摇，周氏娘子打扮巧。头顶一颗月明珠，前像葫芦后像瓢。

　　3.王皮（对吴氏）：骂一声瞎兽类，你不必瞎嘟囔。当初娶你成何用，无非图你好拉磨，省下捂眼和捆绳，扥着脖子往前挣。你本是磨里听东谈主的喊声，哪晓得南北西东。

　　4.王皮（对郑氏）：咧两耳呲三片，嘴里的红门开两扇。难饱读腮怎吃饭，吐了唾沫四下散。不是舌尖堵得好，心肝肚肺都瞧见。

　　陈水成老东谈主说，过去他们的上演是在大场院里，莫得专门上演用的戏服，十八大姐都是男东谈主饰演的，借来女东谈主的衣服穿上，有时候还蒙上面巾，戴上帽子，只消能够和平常装束区别开来就可以了。

　　两夹弦《穷劝》和《富劝》都是一世一朝的两小戏，鸳侣二东谈主从屋无片瓦到高房大院、置地数顷，由穷变富。穷时，爱妻劝丈夫愉快，靠勤恳发财致富；富时，丈夫却因为莫得子嗣，受东谈主讥笑，决心休了爱妻。爱妻劝丈夫怜念旧情，怜念沿途誓死不二草创家业的过去，而且许诺只消不被休回娘家，甘心做小，让丈夫再娶新妻。丈夫被感动了，说“从今后我再有休你之意，老天爷罚我罪死在外乡”。临了两东谈主和好如初，率土同庆。

　　这两部小戏把女性的善良、妩媚、勤恳、颖慧表现得非常充分，从剧情来看，在坐褥、生活方面，女性以致比男性的贡献更大。张氏见丈夫写休书，她的一番禀报情真意切，“想当年咱两家结下亲眷，你十七我十八配对成双。想当年在咱家同过日月，妯娌们做生活我数头行。到其后东谈主烟多分家另住，分一片空宅子一座草房。咱鸳侣那时节无法渡过，你吊水我和泥挑起院墙。朝晨起套上磨还得做饭，做中饭盛上碗南园采桑。蚕老了上了绵不停搏斗，东地里豌豆茌小麦焦黄。打完场柴上垛食粮归囤，三伏天进机房织到秋凉。好绫罗我织的满箱满柜，卖银钱万万两仓中存粮。到其后洛阳城年成坏，卖银钱万万两要下田庄。好田地咱要足数十余顷，盖一片好瓦房亚赛雪霜。”她回忆这些年来的辛勤付出，是对丈夫东谈主性的叫醒，亦然对封建社会女性莫得地位的控诉，真实地反应了那时的社会环境和坐褥作事环境，让瞻念众澄莹地了解那时的社会状态，具有一定的文件价值。传统女性主义认为，封建社会女性莫得地位是由于社会单干不同酿成的，这大致只可用在女性“大门不出，二门不进”的特殊阶段。事实上，无论是女性能不成走披缁门，其为家庭、社会的付出都是巨大的，阻碍申辩的。张氏辛辛勤苦泰半辈子，四十岁了，生活艰深了，却遭丈夫休弃，因为莫得生育孩子，这在古代就犯了“七出”之条。

　　“七出”一词起于汉代av 自拍偷拍，于今可见的最早文件是汉代的《大戴礼记·本命》，称为“七去”、“七弃”。谓“妇有‘七去’：不顺父母（此指公婆），去；无子，去；淫，去；妒，去；有顽疾，去；多言，去；窃盗，去。”[90]

　　“在男权社会统领下，古代中国妇女受到来自社会政权、宗法势力、文化传统的压迫，充满了吞声忍气的奴仆念念想和‘清规戒律’的伦理瞻念念。”[91]这一点，就连《富劝》中的丈夫王充也不申辩，他在休书中写谈：“用手儿取过来文房四宝，桌案上又取出白纸一张。上写着老王充顿首下拜，拜岳父拜岳母二老尊堂。一不嫌你女长得丑，二不嫌你女方丈不良。若问休女为缘何，没给我生下儿叫我悲伤。”

　　为了不被休回娘家，张氏主动疏远退守的条件，更凸显了阿谁时间社会对女性的不公。“有为妻三十九残花没败，过四十另娶妻我不拦挡。进门来我让她方丈管计，她为大我为小愿做偏房。堂楼让给恁俩去住，我甘心搭草铺随伴梅香。堂楼上有了客让她陪坐，我甘心进厨房烧茶燎汤。有珍酒和可口让恁去用，我甘心吃一些残茶剩汤。有绫罗和绸缎让恁穿戴，我甘心穿一些粗布衣着。到其后她生下三男两女，张家女入宅兆我也沾光。”无论若何地卑微和付出，封建礼教下女东谈主作为男东谈主的附属，最终逃走不了捐躯品的气运。

　　各所在戏曲小剧种在永恒交流经过中相互学习和移植，许多剧目在多个剧种中同期存在，比如许多剧种都把《墙头记》作为保留剧目来演，就山东省内来说，山东梆子、吕剧、茂腔、聊斋俚曲里面都有此剧目，就省外来说，豫剧、蒲剧、二东谈主台、拉场戏、黄梅戏、曲剧等剧种中也都有此剧目。因为对于农村养活的纠纷案从来都莫得罢手过，而且普遍地存在着，是以这部作品也一直都具有教育意旨。该剧嘻笑怒骂、极尽夸张地表现不孝女儿、儿媳的丑陋嘴脸，把“老来难”这个沉重的话题用笑剧时局表现出来，既具有教育意旨，又适合于历代瞻念众的审好意思习惯，因此广为搬演，历久不衰。

　　四、写民间神话和民间传说

　　民间神话和传说是集体创作的产物，是作事东谈主民颖慧的结晶，亦然原土民间文化的精华。民间神话往往以贤良鬼魅等为故事核，而民间传说往往以历史东谈主物、事件或者俗例民俗等为故事核。但是因为民间神话和传说都具有超现实的幻想，带有一定的奇幻情节，而且许多故事都是在原有神话基础上衍变成民间传说（比如东谈主神相恋的故事），因此民间神话和传说带有一定的相似性。它们在民间讲述经过中不断地被完善和丰富，故事情节越来越难民化，适合大众口味，逐渐形成固定的模式，永恒在民间流传，妇孺皆知。它们也成为戏曲文学的母本，戏曲创作的主要来源，戏曲舞台上许多经典剧目都是从民间神话和传说中接纳了素材和养分。

　　根据白蛇传故事改编的《白蛇传》、《断桥》、《雷峰塔》，借助于东谈主和蛇精相恋的故事，表现东谈主们对解放婚配的向往和对横加阻碍的封建势力的忌妒。该剧在许多剧种中都有，故事大致相似，但是也有一些区别。比如在大多数剧种中，青蛇是由武旦饰演的，但是在鲁西北吹腔的《雷峰塔》（笔名《收青》）中，青蛇的行当是丑，被白蛇征服后变身为花旦。

　　还有牛郎和织女天东谈主相恋的故事，也在戏曲作品中广为流传，人人皆知。这个故事在《诗经.小雅.大东》篇中已有笔墨叙述，“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，竟日七襄，虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”[92]其中提到织女星和牵牛星，但还莫得被赋予爱情故事。“古诗十九首”中有《迢迢牵牛星》，牛郎和织女东谈主神相恋结为鸳侣的故事就已经流行了。“迢迢牵牛星，纯洁河汉女；纤纤擢素手，札札弄心裁。竟日不成章，泣涕泣如雨；河汉清且浅，相去复多少？盈盈一水间，脉脉不得语。”[93]

　　另楚寒巫的故事由民间传说被搬到戏曲舞台上，应见于清末民初，相传由王瑶卿在内廷上演，时名《七夕记》。许多剧种都有搬演，为七夕应节剧目。山东梆子、中路梆子、秦腔、越剧、评剧、湘剧、丝弦等剧种中都有，情节大同小异，剧名也不尽雷同，包括《河汉配》、《七月七》、《老舅分家》、《黄牛分家》、《鹊桥会》、《另楚寒巫》等。山东梆子中此剧名为《黄牛分家》，是泰安山东梆子剧团送戏下乡的常演剧目。

　　山东淄博被称为董永传说故里，《天仙配》中董永和七少女的故事同样联系于天东谈主相恋，天上的七少女爱上了东谈主间的穷小子，为其不眠不断织布赎身，无疑是东谈主们的一种好意思美梦想。这个故事早在汉代就有《孝子媒》、《卖身葬父》，那时刘向《孝子传》中也有记载，是中国二十四孝之一。唐代有叙事诗《董永行孝》，宋元时期有了话本《董永遇仙记》，明代有弹词《槐荫记》、传奇《织锦记》等。可见，该故事底本为“行孝”主题，流传经过中又不断加入神话和爱情元素，故事性、可看性越来越强，而窘境中的孝子董永在少女助力下，最终有了一个好意思好的结局。山东所在戏曲小剧种罗子戏中还有《麒麟送子》一出，是《天仙配》后头的故事，说的是七少女被玉帝带回天廷，董永用织女为他织的黄绫供献皇上，被封为进宝状元，得做高官。而七少女在天上也为董长生下一子，在董永御街夸官之际，将女儿交与董永，然后离开。剧中两个主要东谈主物，一个董永，一个被称作“张七姐”，而不是七少女，东谈主物名字被戏曲艺东谈主按照当地习惯民间化了。

　　五、贤良谈化剧的民间色调

　　所在戏曲小剧种和无为生活密切链接的关系，不单是表现在生活小戏中，即即是贤良谈化剧，也在不断上演经过中逐渐表现出无为化特征。咫尺保留在山东所在戏曲小剧种中的贤良谈化剧包括《黄牛分家》、《蓝关》、《西游》、《湘子披缁》、《锔大缸》、《八仙庆寿》等，数目可瞻念。事实上，这些带有神话色调的贤良谈化剧，亦然由现实生活窘境生发出来。东谈主们想象着现世之外桃花源一样的贤良世界，憧憬着东谈主神相恋的好意思满爱情，期待着借助于贤良的力量除恶扬善。

　　渔饱读戏的《蓝关》独具谈情戏特色。韩愈在野为官，因进谏惹怒龙颜，被贬出长安城到潮州上任。汉钟离安排吕洞宾、铁拐李、何仙姑、韩湘子一齐上成立重重穷困，变化多端度韩愈羽化。蓝关为韩愈途中必经之地，吕洞宾扮作牧童，铁拐李扮作樵夫，何仙姑扮作渔婆，韩湘子遗苍狼猛虎叼走了追随韩愈的张千李万，诸仙明启表示度化韩愈，怎奈韩愈仍然不肯上山修王人，临了韩湘子变出一座茅庵，度化叔父，韩愈无奈理睬，随韩湘子去到南天门。南天门已到，韩愈仍旧牵记家中爱妻，玉帝怪其眷恋阳世，只赐其为地盘小神。

　　名义上看，《蓝关》是一出贤良谈化剧，但是其中不乏对东谈主生贫乏、宦途崎岖、朝廷昏庸等社会现象的念念考和揭露。东谈主们无法排解心理上、精神上的创痛与烦躁，不得不寻仙求佛，寄情世外，折射相差世不成的绝望与孤独。因为《蓝关》在谈情戏中最有代表性，是以莱州一带的谈情戏就叫作“蓝关戏”。

　　渔饱读戏《西游》揭示了善恶有报的主题。西海龙王为了证明我方比东谈主间的算命先生阮寿成明智，私行调动了下雨期间，触犯天条，最终受到处分。和前边几个剧目比较起来，乱弹《锔大缸》已经完全由贤良谈化剧转变为民间生活小戏。该剧在京剧和其他多个所在剧种中都有，其完整剧情应该是剧中王大娘由旱魃所化，她把天地之水储存在大缸中，酿成东谈主间干旱。瞻念音命地盘变成小炉匠，以为其补缸之名，把缸破裂，引起一番神鬼争斗，最终将旱魃擒获。而乱弹《锔大缸》已经完全莫得了神鬼色调，王大娘以花旦应工，小炉匠以丑应工，成为一出典型的二小戏。剧中二东谈主打情骂趣，小炉匠一听说王大娘的丈夫在山西开染坊，即生三心二意，“炉匠我本是个只身汉，要不咱俩就圆圆房”，而且因为心存杂念，走了锤子砸了缸，临了二东谈主不欢而散。

　　综上可见，山东所在戏曲小剧种在选题上贴近生活，通俗易懂，有的径直从日常小事中寻找素材，有的取自于民间传说，群众语汇丰富，献艺朴实自然，不注重严格的程式表率，比较生活化，从而得以在民间代代相传。在所在戏曲小剧种中，不管是历史剧、生活小戏还是贤良谈化剧，虽然题材不同，但是都按照老难民的念念想愿望去写，历史东谈主物民间化，贤良谈化剧无为化，和东谈主们的现实生活密切联系，反应的都是老难民的所念念所想。据说早期山东吕剧中有一句经典唱词，“听说包公要出征，忙坏东宫和西宫。东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”。在真实的宫廷生活里面，测度不会用大饼卷葱来送别行将出行的包公，而且也未必需要劳驾东宫、西宫二位娘娘亲自下厨，但是按照老难民的想象，他们认为宫廷生活应该如斯。因为在过去贫窭的生活条件下，能够吃上大饼卷葱就是农民们的最高欲望，是以他们就按照我标的往的生活去编写宫廷故事。

　　第四章 山东所在戏曲小剧种的文化价值和现实意旨

　　王人鲁大地是中中语明的发祥地，王人鲁文化是中华英才文化的泉源，其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴，培育了山东所在戏曲小剧种独特的审好意思格息争昭着的地域特色。山东省戏曲资源丰富，剧种各有特质，在传承发展经过中，形成了浓郁的山东所在特色。除了吕剧、山东梆子等流传较广的剧种外，那些流传范围较小的所在戏曲小剧种，基本以当地瞻念众为主要服务对象，在农闲和节沐日义务上演，以类似于自娱自乐的时局活跃着当地难民的精神文化生活，曾经在经济欠发达、教育相对逾期、其他文娱时局较匮乏的广大农村地区，阐发过积极的、不可替代的作用。

　　今天咱们已经充分相识到，非物资文化遗产保护对于守护咱们民族的精神家园、增强国度软实力以及在文化蜕变中都具有十分重要的意旨，因此，有必要从这个角度，从表面与实践两个方面来研究传统戏剧尤其是所在戏曲小剧种的传承保护问题。

　　第一节 文化生态与小剧种

　　“东谈主们有一种超越日常生活必需的渴慕和倾向：在他们死后留住印迹，制造一些比他们寿命还长的东西——有形的（建筑物、园林、农场），或是无形的（研究、艺术、念念想）”[94]，这些有形的和无形的文化遗产是社会娴雅发展的标志和见证，是东谈主类共有的精神家园。东谈主类和影响他们生计与发展的一切外界条件相互依存，在永恒发展经过中形成了相互筹商、相互制约又共同发展的生态环境。完整意旨上的生态环境至少应包含三个方面的动态发展经过，一是自然生态环境，二是东谈主工生态环境，三是文化生态环境。前两者是有形的，属于物资层面；后者是无形的，属于精神层面。文化生态具有不可再素性，因此文化生态环境比自然生态环境和东谈主工生态环境愈加脆弱，一朝遭到阻扰，就会酿成不可挽回的亏蚀。因此，相比于当下东谈主们对物资生态环境建设的日益关注，对文化生态环境建设的珍视程度更需要加强。

　　一、小剧种是当地文化生态的重要组成部分

　　“文化是指东谈主类在社会历史发展经过中所创造的物资财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等”[95]，“生态指生物在一定的自然环境下生计和发展的状态，也指生物的生理特性和生活习性”[96]，由此可见，文化生态应是作为最高档别的生物物种的东谈主类在一定的文化环境下生计和发展的状态。纵瞻念东谈主类文化发展的历史，自从东谈主类进入娴雅社会以来，虽然东谈主们不断创造、发展并赖以生计的文化环境因时间、地域的不同而呈现出各自天渊之隔的特质，但是就占我国大部分地区的农村地区而言，所在戏曲是农村文化生态环境必不可少的重要组成部分，是历朝历代生活在那里的东谈主们的共同的文化记忆。而这种共同的文化记忆，在相当长的期间里以致亦然唯一的，是以显得愈加弥足稀零。

　　中国的老难民对戏曲的喜爱由来已久。好意思国布道士明恩溥曾说：“戏剧可以说是中国唯一无二的全球文娱，戏剧之于中国东谈主，好比开通之于英国东谈主，或斗牛士之于西班经纪东谈主。”[97]看戏作为那时最经济、最大众化的文娱方式，曾经让无数东谈主为之腐化跋扈。周作主谈主在1924年写过《中国戏剧的三条路》，其中谈到了戏曲与田家的关系，说：“依照田家的习惯，演剧不仅是文娱，还是一种礼节，一种生活上的转点；他们的光阴与财帛阻碍许他们走进戏院，但一年一次以上的演戏于他们的生活是不可少的。”[98]他结合我方切身经历，说到这样一件事：

　　有一个故乡海滨的农东谈主曾对我说，“现在衙门不准乡间做戏，那么咱们从那处去听前朝的老话呢？”（这就是说，从何处去得历史知识。）这是客气一点的话，老实的说，当云“从那处得东谈主生的悦乐呢”？禁止他们的“水漫金山”与“秋胡戏妻”而迫令看萧伯纳、易卜生，也不成说是合于情理的办法，因为这是不成知足他们的欲求的。[99]

　　戏曲对于田家难民来说，不单是是他们可以获得文娱的办法，亦然获取历史知识的门路。民国《续修广饶县志.礼俗》中描写了难民们上元节的吵杂场景，并评论说：“古之于民也，礼以防之，乐以宣之，后世缺焉。四民终岁勤劝，绝少休息契机，又无合法文娱为之宣泄，其不至溃决，焉得乎？！”[100]民国《青城县续志》中《户口志·风俗》亦有此言论：“东谈主之有文娱，是以节劳逸也。”[101] 可见，戏曲不仅是老难民的审好意思采取，对于历朝历代的政权统领来说，同样不可或缺。它在一定程度上成为官府对难民“礼以防之”、“乐以宣之”的妙技，一种养息孳生的办法，因为官府非常澄莹地知谈，永恒劳顿的难民需要合法的文娱宣泄，如果得不到，就会导致溃决。

　　不仅过去如斯，现在的乡村仍然离不开戏曲，尤其是年节之时。山东民间流传着这样一些戏谚或俗语，足以说明东谈主们对于所在戏曲的喜爱程度：比如他们把戏曲上演称为“拴爱妻橛子”，用来形容所在戏曲对于当地瞻念众尤其是女性瞻念众的招引力；所在戏曲小剧种的演员们视戏如宝，吹腔所在的鲁西北地区流传着“能撇十亩地，不撇一出戏”的说法。笔者在永恒的小剧种调研经过中发现，所在戏在乡村已发展成为一种节日民俗，“百日之劳，一日之乐”，它在活跃生生脑怒、减弱东谈主们心思、退换作事节拍方面起着至关重要的作用。对于老难民来说，戏曲像是期间的节点，预示着年终岁末的循序，一年四季的更换。少了锣饱读喧天这样一种吵杂的脑怒，他们会嗅觉少了年味儿，单调乏味，“年不像年，节不像节”。

　　乡村是一册开启的书，让东谈主读到浑朴和从容。在某种程度上，咱们多情理信托，流传在各地的小剧种在塑成乡村田园村歌式生活方面起着非常关键的作用。在过去很长一段期间内，小剧种作为当地文化、娴雅发展的重要见证和不可零落的组成部分，形成了昭着的大众性、民间性、地域性特征，是一个地区不可消失的文化记忆。但是，在快速发展的市集经济条件下，在日眉月异的现代文化环境中，这些迂腐的所在戏却逐渐被边缘化，因为零落必要的市集化元素而少东谈主问津，其赖以生计的生态环境发生了改变，原有的生态均衡受到了恫吓，在发展前行的谈路上显得越来越力不从心。

　　有东谈主认为，多种文娱方式的出现(比如电影、电视、麇集等)削弱了小剧种的文化功能和社会地位，它们以簇新的、快节拍的、更具有感官刺激的时局招引了浩繁的接受者，分流了小剧种底本就未几的受众群。这种说法在名义上具有其合理性，因为小剧种苍老的一个昭着标志就是其从业者后继乏东谈主和瞻念众的暴减，这是一个不争的事实，是政事、经济、文化诸因素作用的势必结果。说这种瞻念点只是名义上具有合理性，是因为它在现实上是缺点的，小剧种的文化功能和社会变装并莫得被电影、电视、麇集取代，它所蕴含的优秀传统文化的基因是不可替代的，它对于受众的教育、愉悦、滋养、审好意思作用亦然不可替代的。

　　调研中咱们发现，那些曾经活跃着所在小戏的乡村都保留着浑朴、宁静的文化氛围，它们在经济上并不艰深，但是在精神上格外充实，因而受到附进村庄村民们的尊重。2014 年 8 月 7 日马堤吹腔剧团的王玉坤团长就很娇傲地对笔者说:“九营、白庄的东谈主每周二、三、六下昼来咱们村唱戏玩，对咱们惊叹得要死。”朴实的辞吐之中流表示昭着的心理优胜感。这种嗅觉是在永恒接受传统文化熏染经过中逐渐积淀形成的，而且那些耳染目濡的戏文也早已浸透进他们的日常生活，并非刻意卖弄，他们常常会在闲扯中非常自然地援用吹腔戏文或东谈主物。看到某东谈主哀哭，他们会说“看她哭得跟李三娘一样”；如果要形容某东谈主长相丑陋，就会说“他比柴栋还丑”。[102]

　　李三娘是吹腔《白兔记》中的东谈主物，其丈夫刘知远从军离家后，孤身一东谈主磨房产子，受尽兄嫂玷辱，身世悲苦。柴栋是吹腔《游西湖》中的东谈主物，因为貌丑，找东谈主代为相亲，结果画虎类狗，成就了别东谈主的婚配。如果离开了吹腔的地域环境，这些颇带有引经据典的“卖弄”色调的语言，外东谈主是听不解白的。

　　不啻如斯，吹腔曲牌和唱腔也和他们的日常心思表达紧密联系，比如稳重舒畅时会哼一曲〔步步娇〕，心思昂扬时会吼一段〔青阳〕，他们习惯于用这种看似平常却也特别的方式神态达意。所在戏曲的地域凝合力作为乡民们不成消失的共同的文化记忆，新兴的文娱方式可以分流它的瞻念众，却代替不了它的文化功能和社会变装。家乡戏是具有坚强招引力的地域文化的凝合场，是文化认同中最具象征意旨的美丽，它是乡民气目中无价的宝贝，其价值、功能和地位是无可替代的。

　　二、小剧种的教化作用

　　戏曲在它的萌芽时期就承载了一定的实用性功能。最早用于娱神的巫觋祭祀行径，是为了疏通东谈主与神，祈求天平地安、五谷丰登。其后的优戏、角抵戏、入伍戏从娱东谈主的方针开赴，也承载着一定的说教功能。到宋金杂剧、南戏直到元杂剧，戏曲进入闇练期，因为戏曲作者身居社会底层，而且上演亦然主要大地向底层瞻念众，是以那时的戏曲作品是为老难民代言的，许多作品都以反应社会现实、抨击阴雨统领为方针，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》等。

　　纵瞻念戏曲史上的传世作品，大多属于历史题材。朱权在《太和正音谱》中曾引东坡诗：“搬演古今事，相差鬼门谈。”[103]“鬼门谈”就是指戏房相差的所在，舞台上搬演的都是历史上的曩昔昔东谈主。瞻念众在抚玩戏曲艺术的同期，也学到了历史知识和做东谈主的风趣以及为东谈主处世的才略。

　　戏曲的教化作用表现在作品的方方面面，东谈主物上场引子里面往往先用起兴的方法，起兴的内容跟故事情节无关，主要作用就是捱风缉缝地教化东谈主，包括劝善、劝孝、劝东谈主帮手期间、劝东谈主不失斗志等。比如乱弹《黄桂香》中，黄桂香父亲黄天禄上场唱〔二板〕：“寸阴尺璧，寸金难买寸光阴。失意寸金容易找，失意光阴无处寻。催马来到店门外，叫声店东开店门。”[104]大弦子戏《小五义》中也有一段类似唱段，徐佳蕙唱〔风入松〕：“寸阴尺璧，寸金难买寸光阴。失意寸金容易找，光阴一过无处寻。梧桐落叶根还在，留住枝梢等来春。”[105]罗子戏《东大桥》中柴荣上场，也有上场诗：“一寸金来一寸晷，寸金难买寸光阴。失意寸金容易找，失意光阴难找寻。”[106]都是在叙事之前先起兴，劝东谈主帮手期间，帮手光阴。其中《东大桥》柴荣唱的一段〔娃娃〕，借历史故事劝东谈主不失斗志：“汉苏秦，志量高；汉刘秀，去奔逃，当初失机把饭要。韩信失机乞漂母，朱买臣失机把柴挑，太公失机把鱼钓。吕蒙正曾经失机，不得第住过寒窑。”[107]这段话在许多戏曲作品中都有搬用。一方面向普罗大众普及了历史故事，另一方面也起到了高台教化的作用。

　　放下创作的主瞻念方针不谈，搬演历史故事仍然有其艺术性的方针和高台教化的功能。因为被搬演的历史故事本人就具有适合在舞台上表现的复杂情节和矛盾冲突，可以让瞻念众在审好意思经过中了解历史知识，阐发戏曲高台教化、教育大众的功能。这对于旧社会大多数不成识文断字的老难民来说，看戏是他们获取知识的重要门路。首先是教化瞻念众如何为东谈主处世，处理各式东谈主际关系。比如表现婆媳关系的《小姑贤》、表现鸳侣关系的《喝面叶》、批判社会不孝问题的《墙头记》等，让瞻念众通过别东谈主的故事反念念我方的步履，从而达到匡正纠偏的方针。其次是为瞻念众普及各式天文地舆历史知识。比如四平调《陈三两爬堂》中，陈三两在公堂上用一个大唱段向知州李凤鸣禀报我方的身世，用了巨额的排比句，一气呵成。“陈三两跪堂口一声告禀，遵声大东谈主你细听。小女子我落风尘虽然命苦，偏生的心灵巧天赋明智。年十二读诗经滔滔烂熟，年十三读离骚节节皆通。年十四读唐诗倒背如流，年十五读汉书过目能诵。只为留得清白体，在那诗文之上苦用功。光读旧书还都不算，正草隶篆我也都学通。小楷写的方如印，草书写的如飞龙，隶书逆入平出体，朵朵梅花篆书经。在院中苦熬过一十三载，小女子可算得玉洁冰清。”在此唱段中，一方面夸耀了主东谈主公知书达礼、下笔成篇的才华，另一方面，从瞻念众的角度来说，《诗经》、《离骚》、《唐诗》、《汉书》向瞻念众普及了文学学问，而小楷、草书、隶书、篆书则向瞻念众普及了书道学问。

　　明代高妙在他的《琵琶记》中说：“不关风化体，纵好也枉费。论传奇，乐东谈主易，动东谈主难……”[108]陈独秀曾经撰文《论戏曲》，认为戏曲上演比办学堂、开报馆、做演义更专诚旨。他说:“依我说起来，戏馆子是众东谈主的大学堂，戏子是众东谈主的大教师，世上东谈主都是他们训导出来的。像那开办学堂虽好，可惜教东谈主甚少，生效太缓。做演义、开报馆，容易开东谈主颖慧，但是识不得字的东谈主，还是得不着益处……惟有看戏这件事，无论高下三等东谈主，望望都可以感动，即是聋子也看得见，盲人也听得见。”[109]陈独秀肯定了戏曲的教化作用，尤其是所在戏曲在文化程度偏低的农村地区的普及与传播，其意旨更不一般。《易经》说，“天行健，正人以自立不断”[110]，“地势坤，正人以厚德载物”[111]，《论语》中也有“礼之用，和为贵，先王之谈斯为好意思”[112]的说法，这些经典作品所承载的念念想内涵，比如“自立不断”、“厚德载物”、“礼”、“和”、“谈”等，具有一定的抽象性，不是每个东谈主都能看懂听懂，尤其是在文化程度普遍偏低的农村地区，但是其中的风趣，却可以通过瞻念众雅俗共赏的戏曲时局，以讲故事的方法，形象直瞻念地表现在舞台上，并潜移暗化地影响着瞻念众的审好意思水仁和步履处世的方式。“譬如看了长坂坡、恶虎村，便生些强人气概；看了烧骨计、红梅阁，便要动哀怨的心肠；看了文昭关、武十四，便起了报仇的念头……哪一个不是受戏曲的训导，服气不疑呢？”[113]

　　前文提到，周作主谈主的《论中国旧戏之当废》，该文完成于1918年，那时他对戏曲持完全申辩立场，但是文中也特别肯定了戏曲的普及程度和教化作用。他在那时的社会背景下核定地认为戏曲无益于“世谈东谈主心”，认为“在中国民间传布无益念念想的，本有‘劣等演义’及各式评话；但民间有不识字不听过评话的东谈主，却莫得不曾看过戏的东谈主，是以还要算戏的势力最大”（《新后生》第五卷第四号）。他在1924年写《中国戏剧的三条路》时就相识到我方之前的核定和缺点，但是从这篇瞻念点缺点的文章中，咱们依然可以看到他对戏曲坚强的教化作用是给予肯定的。

　　如果说，地盘和房屋是乡民们居住的实体，是他们赖以生计的物资载体，那么，那些传唱了几百年的民间小戏就是他们的精神皈向，是真实体现文化内涵、闇练和提高乡民综合素质的东谈主文讲义。迂腐的所在戏曲的存在是当地东谈主的福祉，他们在瞻念看、传唱所在戏曲的经过中愉悦了心情，净化了心灵。他们识字未几，但却从耳闻目睹的戏曲故事中学到了天文地舆；他们讲不出大风趣，但却从那些了然于心的戏曲东谈主物身上懂得了孝谈仁义。

　　三、小剧种的文娱作用

　　除了教化作用，小剧种在文娱大众、调剂生活方面也起着巨大的作用，这亦然扫数艺术时局的基本作用。谷剑尘在《中国戏曲源流考》中疏远，“世界上之有中华英才，以论其民族的性质，似乎许多特殊的所在，文学往往以功名为前提，艺术则出之于文娱，亦其一端。”[114]“艺术出之于文娱”，戏曲更是其中最典型的一种。“戏乐精神是中国古剧十分显著的特征……通过贫嘴滑舌、变装辱弄、变装跳出戏外进行讲授等方式，增添了戏曲的文娱性，从而体现了中国戏曲以文娱为主的文化精神。”[115]所在戏曲小剧种的存在和发展与地域文化紧密联系，和一定的坐褥方式、生活方式以及习俗、信仰紧密联系。只好在一定的文化生态环境里，才可以得到更好的保护；也只好小剧种得到了传承和保护，才气保持当地文化生态环境的健康可持续发展。二者是相反相成、不可分割的关系。

　　一个剧种的繁荣和发展，是当地瞻念众自觉采取的结果，是东谈主们丰富精神文化生活的需要。而瞻念众的喜好也影响着戏曲题材的采取和戏曲剧方针流传。中国戏曲的笑剧精神特别特出，这和瞻念众的“乐天精神”联系，也和戏曲在节日民俗中的重要作用联系。小剧种中许多劝善劝孝的作品，为了招引瞻念众的预防力，往往插入许多俏皮话来达到逗乐的方针。比如大弦子戏《小磨房》（《白兔记》之一折）中李三娘的哥哥李洪信的上场诗：“日头出来红似火，怕爱妻子就是我。东谈主东谈主说我怕爱妻，怕爱妻的胡子往上撅。”[116]实足一副怕爱妻的小男东谈主嘴脸。再如乱弹《曹庄杀妻》，曹庄的母亲康氏的上场诗：“老身本年八十多，未尝走谈打哆嗦。要问得的什么病，月子里喝的凉水多。”曹庄爱妻的上场诗，“奴是焦家女，做了曹门妻。正事我不管，单管闲黑白。”[117]婆媳两东谈主在上场诗中一方面交待了身世、身份、性格，起到自报家门的作用，同期语言平静幽默，令东谈主失笑。

　　中国的戏曲作品向以遍地可见的笑剧元素见长，这在山东所在戏曲小剧种中更是不堪排列，它不仅体现在笑剧作品里，同样也浸透在悲催创作中，这与儒家念念想永恒影响下的国东谈主审好意思风趣密切联系。陈瘦竹先生将笑剧精神归纳为两方面：“一是品评精神，二是乐瞻念主义精神”[118]，这两个方面体现在小剧种的作品中，往往表现为对社会现实的讥诮批判精神和反瞻念自身的乐瞻念自信精神。

　　讥诮批判精神是笑剧艺术最为昭着的精神特质。笑剧自其泉源优戏算起，就带有昭着的讥诮批判色调，之后的戏曲作品传承了这种以嘻笑怒骂的方式进行批判的创作传统，把现实中不刚正、不公正的东谈主和事编成故事，搬上舞台，给予有劲地抨击。

　　讥诮批判精神以告讦反面东谈主物的丑恶为主，通过舞台上演把现实世界中东谈主的好笑可鄙的性格穷形尽相地揭表示来，让瞻念众在笑声中申辩它、鞭挞它，从而得到一种在现实中被压抑而借瞻念剧发泄的内心均衡感。笑剧作品中传达笑剧精神的最常用手法就是构建强烈冲突的对立双方，在冲突和对比中达到规戒时弊、发东谈主深念念之方针。

　　乱弹《石梵刹》中小沙弥腿瘸口吃，见财起意，“俺，石梵刹一头陀，孩子爱妻一大炕。”[119]简单几句上场念白就凸显了小沙弥不仅形体残疾，而且心术不正的丑恶形象。在这类笑剧中通过反面东谈主物的自我献艺知道其可鄙心理，从而达到遏恶扬善的方针。讥诮批判精神是笑剧的人道，是笑剧精神的特出表现。

　　乐瞻念自信精神是笑剧精神更深档次的内涵。在所在戏曲小剧种中，笑剧的乐瞻念自信精神表现得更为充分。王国维在《评论》中曾指出：“吾国东谈主精神，世间的也，乐天的也，顾代表其精神之戏曲演义，无论而不著以乐天之色调：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”[120]王国维在这里所表达的本意是要反对中国传统戏曲“大团圆”的结局，但也稳妥地指出了中国瞻念众喜欢笑剧的审好意思心理，这是笑剧的乐瞻念自信精神的重要体现。山东所在戏曲小剧种中有巨额此类作品，反应东谈主们在现实生活中的自信心和乐瞻念主义精神，他们信托我方站在正义的一边，而正义一定能战胜残酷。剧中主东谈主公往往敢于贱视比我方坚强的敌手，以我方的明智颖慧对他们冷嘲热讽，高明地进行周旋和斗争，从而取得告捷，达成故事的圆满结局。

　　许多戏曲作品都充分表现了这种以小抗大、以弱胜强的正义力量。《逼婚记》中，历城知事、洪府丫环、秀才兰中玉等东谈主，虽地位低下，但在面对国舅逼婚时敢于斗争，不惧不怕，最终取得了告捷。《春草闯堂》以相府丫环春草为中枢，把她放在知府、丞相、皇帝等一群封建官府的大东谈主物中，最终掌控全局，表现她的勇敢、正直和厉害。《七品芝麻官》表现的是七品知事唐成和诰命夫东谈主之间的较量，唐成绝不在乎诰命夫东谈主的淫威与嚣张，匡扶正义，持危扶颠。那句“当官不为民作主，不如回家卖红薯”的名言成为了一代清官的标志。与现实生活相比，这些作品中带有昭着的欲望主义色调，情节中充满正好及偶而性，但是因为全剧迎阿着乐瞻念丧胆的进取精神，是以瞻念众不仅不会感到无意和生硬，反而能够从中接纳力量。

　　这些小剧种中的笑剧，追求的是从平凡小事中取得令东谈主会心一笑的效果，因此它并不取材于要紧历史事件，而是从接近难民生活的小事以致琐事中挖掘闪光点，让瞻念众在这些庸东谈主物身上反瞻念到我方，从而达到寓教于乐的方针。在许多剧种中都存在的《墙头记》，就是这样一部经典笑剧。它根据蒲松龄的同名俚曲改编，鞭挞了为东谈主子女不尽孝的丑恶现象，在戏中处分了两个不孝的女儿和两个不贤的儿媳。也有的笑剧作品，即即是取材于历史事件，也会择取其中颇有笑剧特色的东谈主物作为主要变装，制造笑剧性矛盾冲突，从而达到笑剧性效果。

　　莱芜梆子《赵连岱借妮儿》（笔名《借亲》），同样是一部讥诮笑剧，赵连岱有个傻妮儿一锭金，与程家的傻女儿程孝全自幼订亲，男大当娶，女大须嫁之际，为遮丑两家异途同归地都遴聘了找东谈主代替相亲的办法。赵连岱借了马大保的女儿马小脚代女相亲，程家派了长工刘邦喜代子相亲。糊涂县官糊涂判，在丫环秋菊的高明周旋下，最终多情东谈主终成眷属。正如黑格尔在《玄学史讲演录》中所说，“笑剧就在于指出一个东谈主或一件事如安在形影单只中暴表示我方的好笑”[121]。该剧借助于平静幽默、见笑百出的小故事，讥诮现实生活中平心而论、自作明智的庸东谈主物，让东谈主在平静愉悦中又有所反念念。

　　四、小剧种的审好意思作用

　　审好意思行径是东谈主类行径的基本组成部分，是否具有审好意思才略是东谈主区别于动物的现实特征。东谈主的嗅觉是丰富而全面的，它具有理性的深度，社会实践是形成这种嗅觉的最终根源，如果脱离了社会实践，东谈主就不会形成审面子照的才略——“有音乐感的耳朵，能感受时局好意思的眼睛”[122]。审好意思对于东谈主生来说，既不成代替吃喝住用，也不成提供功名富贵，但是，它又是东谈主生不可或缺的，如果莫得审面子照，东谈主的生活将方枘圆凿。

　　“一个乡下东谈主看戏，看见演曹操的变装束诡计多端的神情惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从谈德的瞻念点评艺术的东谈主们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知谈谈德是现实东谈主生的表率，而艺术与现实东谈主生是有距离的。”[123]可见，审好意思虽是日常生活的平常事，但是好意思学学问、艺术知识不是生来就会，需要学习、积聚和实践。

　　好意思的基本形态包括现实好意思和艺术好意思，现实好意思有着如此这般的颓势和不及，而艺术好意思可以进行弥补。艺术好意思存在于艺术作品中，它是艺术家按照一定的审好意思指标、审好意思实践要乞降好意思学念念想的指引，根据好意思的规定所创造出来的一种好意思的形态。艺术好意思是艺术所独具的特质，具有这种特质的艺术品能够产生强烈的艺术感染力，闇练东谈主的情操，净化东谈主的心灵。

　　戏曲好意思是艺术好意思的一种，在所在戏曲小剧种生计的地域，对戏曲好意思的抚玩是东谈主们审好意思行径的主要内容。和其他艺术时局一样，戏曲小剧种是创作者审好意思反应和审好意思创造的物态化时局，这种审好意思反应和创造行径，包含着对现实好意思和自然好意思的深化瞻念照和加工好意思化，也包含着对生活丑的冷凌弃揭露和审好意思出动，以及对各式各样犬牙交错的现实、自然关系的审面子照和麇集体现；而这种以艺术创作为指标的审好意思反应和创造行径，长久离不开物态化和外皮化审好意思体验的相应方式实时局好意思的创造。事实上，所在戏曲小剧种的创作者们往往凭借一种审好意思的直观，而且以心灵的体验去感悟一切生活现象，对生活的底蕴和时局有着朴实独到的领悟和细致的嗅觉，因而才气够通过得胜的故事演绎、东谈主物塑造，来推动小剧种的繁衍与发展。

　　瞻念众和戏曲作品形成审好意思关系，是无功利、无方针的贞洁审好意思关系，戏曲作品的故事内容给瞻念众以解析和念念考，其雕栏玉砌的时局引起瞻念众的审好意思愉悦。有东谈主说，戏曲上演是演员和瞻念众的双东谈主舞，瞻念众必须张开艺术想象，伴随着演员的唱念做打，与演员心领意会。戏曲的程式之好意思、写意之好意思引发瞻念众无限的想象，在潜移暗化中普及瞻念众的审好意思水平，这种普及了的审好意思水平又径直影响了他们的日常生活以及学习和作事，使他们得以从琐碎的事务中脱离开来，在艺术好意思和现实东谈主生中相沿一种适当的距离，感受一点内心的平静和愉悦，培养东谈主的情趣和试吃，普及东谈主的生活质料和幸福指数，这是物资的艰深所不成给予的。

　　正如朱光潜先生所说：“好意思感经验的径直方针虽不在闇练秉性，而却有闇练秉性的功效。心里印着好意思的意想，常受好意思的意想浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗曰：‘宁可食无肉，不可居无竹；无肉令东谈主瘦，无竹令东谈主俗。’竹不过是好意思的形象之一种，一切好意思的事物都有不令东谈主俗的功效。”[124]对于小剧种流行的偏远地区来说，这种审好意思教育更是必不可少的，它在普及当地大众审好意思水平方面具有重要作用。

　　第二节 小剧种的文化价值

　　正如前边所说，戏曲现实上具有三种性质和三种功能：文娱的性质和功能、教育的性质和功能、文化的性质和功能。新中国建立之前，以强调文娱的功能为主；新中国建立以后，又强调其政事功能。改革绽开以来，戏曲出现瞻念众危机，东谈主们想出许多办法想使它“振兴”，但是效果甚微。其中一部分原因，在于东谈主们莫得充分相识到戏曲功能的转变。因为外来文化、流行文化的发展，戏曲的文娱作用减退，而政事说教尤其不成受到后生瞻念众的接待。是以戏曲找不到阐发我方作用的正笃定位。连年来，非物资文化遗产保护的疏远和实施，使得戏曲传统功能强势归来，所在戏曲尤其是小剧种与民间、民俗的关系再次被绑定，体现了咱们的文化自觉、戏曲自觉。只好充分挖掘小剧种的文化学价值，才气更全面地相识其不可或缺的作用。

　　小剧种是可贵而重要的民族文化财富

　　近代西方文化传入，作为西方工业化、城市化、市集化发展的结果，大众文化驱动泛滥，其生意化、文娱化、耗尽化特征昭着，以知足大众的消遣、文娱需求为方针，主张对理性欲望的诉求与张扬。理性文化的引进与泛滥，使许多国东谈主驱动认为东方文化守旧和落伍，表现出典型的文化不自信。2005年8月22日《参考消息》转载了香港《星岛日报》的一篇文章，题目是《中国东谈主迷失西潮中——学界商圈唯西方是好》。其中谈到，“在东谈主们的谈话中……唯西东谈主所言极是，唯西例为理政之所循。从学界到商圈，从官府到民间，都在迷失我方，重要就是迷失了我方的文化与传统，中国东谈主差未几成了莫得根的族群。总之，西方是中国东谈主眼里的时髦与先进，东方是中国东谈主眼里的守旧与逾期。”进而说，“连咱们这些生活在本港，在英式教育中熏习西风的东谈主，还知谈一点孔孟之好，而这些内地来的学生以致不知谈孔孟好在那处，果真匪夷所念念。”文章高声快什么，“咱们应该说，在全球向西的潮水中，咱们向东！”[125]也有一家异邦报纸形象地说：“中国迎来咖啡师，送别补锅匠”[126]。

　　奴颜婢色皮一段期间内酿成了中国传统文化的式微以致断层。顷然迷失之后的国东谈主驱动寻根、归来，从方言平直工艺，从所在戏曲到传统中医，大众对传统文化的情感和关注从头被叫醒，在传统文化与前锋文化的碰撞中，民间力量不断壮大，传统文化贫乏复苏。

　　传统文化是一个民族的灵魂。一个失去了灵魂的民族是可悲的，就像无根的漂萍一样，只可成为其他民族的附庸。尽管人人对传统文化有充分的招供，但是经历过“文革”十年，加上改革绽开后市集经济大潮的冲击，中国传统文化的危机有目共睹。“不但仁义谈德、慈孝、中庸、容忍等传统德目失其效用，而且一切宗教信仰——包括敬先人的相识——也在乍明乍灭之间。”[127]传统文化失去了生计的依据，亟需从头激勉其活力。所在戏曲在这个经过中起着至关重要的作用，它是咱们挖掘、回报传统文化的依据和源泉。

　　所在戏曲发展历史久远，影响范围深广，其在漫长的形成经过中对优秀民族文化兼容并包，从无到有，从单元素艺术到多元素艺术，戏曲的发展历程就是唱念做打从整合走向结伙的经过，其中波及到与诗歌、演义、字画、音乐、跳舞、曲艺、杂技、话剧、影视等方方面面的艺术关系。各式不同特质的戏曲小剧种存在范围虽小，却代表了当地文化的百般性、地域性，凝合了中国五千年历史文化的精华，在中国戏曲发展史上，为东谈主们展示了一幅文化、社会、经济、宗教发展的完整画卷，是一笔重要的、稀零的民族文化财富。“所在剧种不仅极大地丰富了中国戏曲的内涵，更因其包含了丰富的所在文化信息，而成为民族民间文化的矿藏。在这个多元文化的重要性越来越得到学界公认的时间，各所在剧种无疑是极为可贵和重要的民族文化财富。”[128]

　　各地的小剧种在过去逾期的社会环境和经济条件下产生，经过永恒的历史积聚，形成了我方的好意思学特质，并与各地东谈主民的审好意思习惯紧密链接。过去艰苦的条件激勉出戏曲独特的创造，使得所在戏曲丰富百般、精彩纷呈，它们为其后的戏曲创作提供了深通的范式并不断激勉其后者的创作灵感。戏曲优秀传统剧目亦然今天戏曲创作片晌不可离的尺寸和标杆。刘厚生先生说：“东谈主是由山公变来的，但有些时候东谈主要向山公学习。”[129]这句话听起来似乎有些讥诮，但是东谈主类在发展经过中如实也伴生着一些不良现象，远离了初心。戏曲创作亦如斯。献艺艺术家裴艳玲的一次学术申诉，说我方在创作中没辙的时候，就去听老腔，听余叔岩的《见娘》，一听，就有了创作的嗅觉。的确，秉承中的创造有时候可以化腐朽为神奇。山东省吕剧院陈贻谈导演也把《李二嫂再醮》作为吕剧闇练形态的最高圭臬，他说，现在东谈主东谈主都在谈戏曲改革，当吕剧改的找不到北时，就要回头来望望《李二嫂再醮》，从这出戏里找到参照的依据。[130]

　　传统文化是咱们的精神家园，其中许多宝贵的念念想是咱们民族生生不断上前发展的能源。所在戏曲是地域文化生态不可或缺的组成部分，是生活在那一地区的东谈主们共同的精神家园。冯其庸先生说：“中国的戏曲如果失足了，中国传统文化也就失足了一半或三分之一；一个民族如果失去了传统文化，这个民族也就失去了它的寥寂存在的精神基础。”[131]保护所在戏曲是为了记取历史，使文化蜕变建立在更坚实的基础上，而不是要把社会和文化拉向后退。所在戏曲深厚的传统根基是蜕变取得得胜的基础和资源，而只好为适合时间的要求而蜕变才气使戏曲艺术在舞台上传承和在群众中流传。

　　二、小剧种的文件学、语言学价值

　　小剧种在形成初期是由底层作事东谈主民创造的，是作事东谈主民在永恒生活、作事经过中逐渐形成的传统文化时局，其脚本大都是艺东谈主集体创作，带有民间文学、表面文学、俗文学的昭着特征。同期，小剧种在流传经过中曾经经历文东谈主润色、加工等雅化的经过，因此也不乏作者文学、书面文学、雅文学的特征。小剧种所具有的文件学、语言学价值和它的传统文化基因密不可分。

　　1.文件学价值

　　文件是东谈主们获得知识的重要媒介，文件贵府的保存受制于一定的社会历史条件和科技发展水平。过去东谈主们对“文件”的领悟比较狭窄，这也就导致了戏曲的文件价值曾永恒被忽视。文件的主张有一个演变的经过。朱熹注曰：“文，典籍也；献，贤也。”它原指“典籍与宿贤”，也就是记载下来的典籍文章以及古代先贤的见闻、言论、礼节、经历等。戏曲过去曾永恒被列入“小谈”、“雕虫小巧”，是以其中保存下来的历史、文化、礼节等莫得得到应有的珍视。其后“文件”又特指具有历史价值的典籍文物贵府，此时领悟的主张愈加狭窄，东谈主们记忆中的知识、舞台戏文中传承的知识都被排除在主张之外。如今东谈主们充分相识到记录妙技的百般性、平常性，因此文件的主张也就演变为“记录有知识的一切载体的统称，即用笔墨、图像、美丽、声频、视频等妙技将东谈主类知识记录在各式载体（如纸张、胶片、磁带等）上”[132]。山东所在戏曲小剧种时局百般，内容平常，对形成时期的政事、经济、文化生活以及小曲、时调、方言都有记载，具有很高的文件学价值。

　　（1）从历史上来看。自原始歌舞“三东谈主操牛尾，投足以歌八阙”[133]的记载，一直到明清时期流行的小曲、时调，民间自愿形成的歌谣丰富百般，从不曾阔别。而这些小曲、时调也就成为了戏曲音乐的主要来源。时光流逝，当原来民间流行的小曲、时调随时间远去而消逝的时候，咱们仍然可以从这些所在戏曲中找到当初文化的钤记。

　　艺术反应社会生活，来源于现实，又高于现实。戏曲作为长于表现社会生活的艺术时局之一种，它从旷古走来，每一个时期都有每一个时期的精彩，展现了生动的社会风情画卷。戏曲题材平常，波及社会、家庭的方方面面，对各个阶级、五行八作的东谈主物形象都有表现，对于每一时间的社会文化研究都有文件和贵府价值。

　　小曲，笔名小调、俚曲、时调，山东自古就是民间小曲、贩子艳词流行之地，小调内容涉猎平常，不管是对爱情的歌颂、对现实的讥刺还是对好意思好生活的向往，均以小调歌之，表达心情。这些流行于民间的歌谣或时曲小调，带有贩子、里巷等特质，以致带着泥土的芬芳，是作事的东谈主们集体颖慧的结晶，对于研究一定时期的社会生活具有重要的文件价值。《词谑》对明代俗曲多有记载，里面表达东谈主们各式心情的小调极为生动，富饶民间想象力，绝不是文东谈主之作。书中将〔山坡羊〕、〔锁南枝〕录入“贩子艳词百余”中，描写女孩子想要嫁东谈主、憧憬明天夫婿时又羞又急的心情。

　　熨斗儿熨不展眉尖折皱，竹掤儿掤不开面皮黄瘦，顺水船儿撑不过相念念黑海，沉马儿也撞不出四下里樊笼扣。俺如今吞了倒须钩，吐不的，咽不的，何时死心。奴为你梦魂里挝破了被角，醒来不见空迤逗，泪谈也有千行！恰便似长江不断流。休，休，阎君主派俺是风月场行头；羞，羞，夜叉婆谈你是花柳营敌手。[134]

　　女孩子不仅我方相念念，还要找母亲摆事实讲风趣，说出我方需要许配的情理，非常果敢直白，说女儿不许配，就生不了娃娃，生不了娃娃，谁来叫你姥姥？毕竟女孩子还是娇羞的，心里话只告诉给母亲一个东谈主，还不忘嘱咐母亲，“这件事靠不的哥哥，告诉不的嫂嫂”，活机动现地呈现了被母亲宠惯、又畏缩于兄嫂的小姑子形象。

　　花朵身子一年大似一年！只就怕弄的我有上稍无下稍。我的娘，你试听着：这件事靠不的哥哥，告诉不的嫂嫂。我的娘，你再听着：生不的娃娃，谁叫你老老？[135]

　　另有表现小鸳侣相互斗嘴生气的小调，活脱脱描述了年轻爱妻对丈夫外出不归家的不悦，一句接一句地责骂，还不忘联想一个情敌出来，你爱她还是爱我？丈夫不听话，自然婆婆也有责任，因此临了还得再责骂一下婆婆。

　　你秉性儿随风倒舵，你见地儿指山卖磨。这几日无一脚迹，你在谁价家里把牙儿嗑？进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免的我下去采你的耳朵，动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸！你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他？一心里爱我？婆婆，一头儿放水，一头儿纵火！[136]

　　这些贩子艳词，以反应农村妇女的爱情婚配者居多，既有叙事性，又有抒怀趣，其后被当地戏曲接收保存，和戏曲关系密切。《词谑》中还记载了〔醉太平〕，作者无名氏，活画了一个极其自利吝啬儿的庸东谈主物形象，从燕子口中夺泥，从针尖上削铁，从小鹌鹑的膆子里寻豌豆，从鹭鹚腿上劈精肉，从“无中觅有”，所宅心想极富民间想象力，作者称此小调为“讥贪小利者”：

　　夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求；无中觅有，鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鹚腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手！[137]

　　由明﹑清俗曲演变而来的小调，如〔山坡羊〕﹑〔闹五更〕﹑〔耍孩儿〕﹑〔银纽丝〕﹑〔叠断桥〕﹑〔打枣杆〕、〔黄莺儿〕，其后都成为山东所在戏曲小剧种中的曲牌，保存于今。以鲁西北吹腔为例：

　　〔山坡羊〕进灯棚昂首瞻念瞧，各样的灯细看一遭。梅花灯孔雀戏耍，甫桃灯松鼠逾越。我这里昂首瞻念看，各样的灯好不奇妙。又只见十二莲灯，灯灯上面挂着，喜上眉梢，鳌上灯瞻念罢一遭，喜上眉梢，瞻念罢灯还家去了。（《亵衣记》）

　　〔耍孩儿〕家住在南海南，身离了洛伽山，救援众东谈主灭灾难。头里飞的白鹦鸽，落法常驮打着帏，一双两好双方站。杨柳枝撒满六合，袖吞着八卦乾坤。（《双喜》，笔名《双龙关》）

　　〔黄莺儿〕强人儿似虎狼，安排兵下校场，马到疆场谁肯让？兵来了将挡，水来了土强，一东谈主能挡千员将。身手强，全凭着刚强好手，保我主锦绣家邦。（《双喜》，笔名《双龙关》）

　　〔打枣杆〕娘子听音，你听我诉说家门。小生姓刘名盛春，少小幸运入学门。家住在平曲县，三里庄上有我家门。（《霄霆庙》）

　　《词谑》里面记载的小调，许多都能在山东各地的小剧种中找到。《词谑》的作者尚有争议，咱们从其记载小调与山东小剧种曲牌的相似性，可以推知其作者应该是山东东谈主。《中国古典戏曲论著集成.词谑提要》中认为作者应为李开先，李开先是山东济南章丘东谈主，这个推断和李开先“北曲中兴的人人”、“嘉靖八才子之一”的名头是相符的。山东、河南同属于华夏地区，是明清小曲的起源地和集散地，李开先正是生活在此地，更容易掌抓第一手贵府，况且他又一世爱好戏曲，是以认为李开先是《词谑》的作者是有依据的。他年轻时为官一方，因抨击朝政铩羽而被罢官。他丁壮归田，写脚本，研究戏曲表面，推崇戏曲和演义，主张戏曲语言“俗雅俱备”、“明白而不难知”。他的《宝剑记》为明代戏曲文学添上了浓墨重彩的一笔。也有许多研究者认为，《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生就是李开先，但是并莫得找到满盈的凭证。

　　（2）从具体作品来看。以《王二姐念念夫》为例进行个案分析。《王二姐念念夫》是明清时期所在戏曲的典型代表，亦然“念念夫戏”中版块最多、流传最广的作品，鲁西北吹腔、五音戏、柳腔、茂腔、坠子戏、柳琴戏、四平调等山东小剧种中都有此剧，吕剧、柳子戏中亦有此剧，省外的吉剧、评剧中也有此剧。《王二姐念念夫》不仅在戏曲各剧种中普遍存在，在二东谈主转、河南坠子、莲花落、相声、梨花大饱读等多种曲艺艺术中也广为流传。

　　《王二姐念念夫》改编自冯梦龙的拟话本演义《张廷秀逃生救父》，在主题和立意上都有了较大变化，既秉承了原著的讥诮性、批判性，又深化了作品主题，让女性话题愈加受到社会关注。该剧被各剧种相互移植，在内容上看似大同小异，但是细节处理的变化又反应了不同剧种的艺术特质和地域特质，反应了明清戏曲以瞻念众为中心的创作原则以及愈加无为化、难民化的发展倾向。因此，对该剧方针分析和研究，对于相识明清社会文化以及戏曲发展形态都带有一定的普遍性意旨。

　　中国戏曲种类稠密，时局百般，带有昭着的地域特色。从古于今，戏曲在教育大众、文娱难民文化生活方面起着不可替代的作用。尤其是平常存在于戏曲各剧种中的“念念夫戏”，因其通俗易懂且贴近难民生活，为广大瞻念众所雅俗共赏，从而成为戏曲母题，生发出百般不同的“念念夫戏”，在内涵和外延上不断更新，流传久远。

　　“念念夫戏”，顾名念念义，就是女主东谈主公独守空屋、念念念外出在外的丈夫，这是封建社会的一种普遍现象。而念念夫的女子，在不同的戏曲剧种中又各有不同，比如《王二姐念念夫》、《狗尾续蝉念念夫》、《莺莺念念夫》、《孟姜女念念夫》、《李亚仙念念夫》、《李三娘念念夫》、《樊梨花念念夫》、《任秀英念念夫》、《怀珠念念夫》、《陈妙常念念夫》、《佘太君念念夫》等，不一而足。在扫数“念念夫戏”中，《王二姐念念夫》改编版块最多，流传最广。它取材于明代冯梦龙的拟话本演义《醒世恒言》第二十卷——《张廷秀逃生救父》，在创作角度和主题立意上几经加工，并在剧种之间不断移植，成为多个戏曲剧种的传统保留剧目，遍及大江南北。同期，归拢剧目在不同剧种中的处理又各有不同，东谈主物成立、情节安排、戏剧冲突、艺术格调等都带有地域特质和剧种特色。

　　此外，戏曲自元代闇练以来，随着商品经济的发展和市民阶级的壮大，其剧目创作、上演市集、瞻念众东谈主群也在不断扩大。到明清时期，其地位和影响已经特出诗歌、散文。《王二姐念念夫》作为那时所在戏曲的典型代表，对该剧方针分析和研究带有一定的普遍性意旨。从文化学角度来看，该剧时局上通俗易懂、贫嘴滑舌的俗文化特征成为其强有劲的传播上风；内容上，该剧不避社会矛盾、敢于为难民发声的战斗性、表现女性正常形体诉求的无为性更是聚拢了巨额瞻念众；尤其是明清时期，戏曲从业者们已经相识到瞻念众的重要性，从创作到上演都自觉地以瞻念众为中心，因此更使该剧广受接待。它以各式不同的艺术时局搬演，剧情大致相似，细节又各有不同，它是艺东谈主们在永恒上演实践中，根据剧种特质和当地瞻念众的审好意思需求，不断修改、完善使之更趋地域化、剧种化的结果，是集体作事的结晶。

　　《王二姐念念夫》放大了原拟话本演义的文化价值，既秉承了原著的讥诮性、批判性，又深化了作品主题，让女性话题愈加受到社会关注。《张廷秀逃生救父》是一篇典型的世情演义，借助于东谈主物气运的升沉变化，对那时的社会轨制、官场阴雨、司法铩羽都进行了深刻的讥诮和批判，同期还宣扬了善恶有报的因果轮回和民间正义。《王二姐念念夫》简化了原著的思路和东谈主物，以女性视角细察社会，传达女性正常的形体诉求，在保留原著讥诮性、批判性的基础上，让瞻念众进一步念念考女性在阿谁时间的生计状态，进一步深化了作品主题。

　　“在东谈主类文化史上，尽管一度对于情有各种诬蔑和防范，却不成完全阻止它在文学创作中存在，也难以将它永远关在表面和瞻念念的大门之外。违抗，由于东谈主类各式理性学说和文化国法的打压和抹杀，文学艺术似乎成了情的唯一栖息之地。”[138]明清时期是我国历史上的念念想活跃期，出现了许多离经叛谈的念念想家，“以礼节情”的传统儒家念念想受到抵制，“以情抗礼”的故事在戏曲创作界限兴起。《王二姐念念夫》表现了女性对爱情的主动追求，而且果敢地表达了念念念丈夫时的形体诉求，这从该剧与原演义的比较中可以看出。演义《张廷秀逃生救父》中，二姐与张廷秀的婚配是投降于“父母之命、月老之言”的，二姐之父王宏先是看中了廷秀，认作义子，然后又有心以女许之，是以请族弟王三叔往张家为媒，然后才行聘礼。而舞台上的《王二姐念念夫》去掉了“父母之命、月老之言”的礼节，二姐主动奉上信物，追求爱情。她用拈花汗巾包住馒头，命丫环给张廷秀送饭，高明地以送饭为名表达了贵重之心。廷秀一走三年不归，王二姐更是果敢地表达了我方形体的诉求、情感的专一。“你到南京去纳捐，全不念奴一枝花。念念想起来将你骂，到晚间想起那事活活地把东谈主臊煞。”“想二哥日夜不对眼，牵记二哥在他乡。二哥早晚回家转，奴的身子有主张。”[139]这种果敢直白的表达显着不同于《诗经》中的“关关睢鸠，在河之洲”，它突破了对于女性哑忍含蓄的一般性要求，喊出了阿谁时间被压抑女性的共齐心声。

　　《王二姐念念夫》反应了明清时期以瞻念众为中心的戏曲创作原则以及愈加无为化、难民化的发展倾向。作为当地文化生态的重要组成部分，归拢剧目在不同剧种中表现不同。虽然在内容上大同小异，在细节处理上却呈现出昭着的地域特质，这和当地瞻念众的性格特征、审好意思倾向相契合。冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）是从那时的古今通俗演义中“抽其可以嘉惠里耳者”[140]选编出来的，因此“张廷秀逃生救父”的故事应该在明代之前已有流传。经过冯梦龙的加精巧理，拟话本演义的故事情节愈加周折，东谈主物形象愈加丰富，成为后世戏曲、曲艺等各式艺术改编的母本，但不同剧种的戏曲舞台上塑造的王二姐形象又有差别。就以“摔镜架”为例，镜架是张廷秀亲手刻制送给王二姐的定情之物，鲁西北吹腔中有“摔镜架”的情节，五音戏中王二姐提起镜架要摔却又不舍，于是放下镜架去撕被子枕头，以致提起钢刀砸产品，都离不开民间艺东谈主在上演实践经过中创造性的阐发，东谈主物形象有的在意，有的大意，有的矜持，有的泼辣，有的还疯魔，带有昭着的剧种特质和地域特质。

　　“一个时间有一个时间我方的文化艺术，每个时间的生活不同，瞻念众的要求、口味也不同。”[141]为了迎合当地瞻念众的抚玩风趣，自清代以来，各剧种中的“王二姐念念夫”在衍变经过中都普遍带有了当地民间性、无为性特征。另外，各式不同时局的上演版块，献艺期间可长可短，东谈主物成立可多可少，明场与暗场转变解放，《王二姐念念夫》以独角戏、二小戏、三小戏、群戏等多种时局存在，可以适合各式不同场合的上演，适合不同瞻念众的抚玩需求。期间需要压缩，就把明场转为暗场，把张廷秀如何落难、如何赶考得中等情节由东谈主物口中表述；期间需要延长，就把暗场转为明场，把原来需要变装口述交待的剧情出动为演员的场上献艺。这种解放机动的时空调度，基于瞻念众对剧情了然于心的前提，既不损害剧情的完整性，又能做到长短自如，带有典型的民间性、无为化、难民化特征。山东所在戏曲中像《王二姐念念夫》这样的作品还有许多，比如《王小赶脚》、《锔大缸》、《沉送京娘》、《秦英征西》、《罗衫记》等，它们一方面凭借着鸾歌凤舞的舞台献艺给瞻念众讲一个好听的故事，另一方面也艺术地记录了那时的历史以及各个社会层面的东谈主物形象，其中的内容又平常波及科举考试、公堂断案、家庭纠纷、女性社会地位等各个方面，具有较高的文件学价值。

　　另外，以鲁西北吹腔为例，同样可以看到明清小曲与戏曲音乐之间的密切关系。鲁西北吹腔是一种曲牌体戏曲艺术，形成于明清时期，其中曲牌都是对那时小曲、时调的记载和保存。“鲁西北吹腔是我国最迂腐的所在剧种之一，它在产生、发展以及传播的经过中深受京杭大运河的影响，明清时期达到茁壮。”[142]除了接收一部分外来曲牌，吹腔曲牌大都在民间俗曲基础上发展而成，如〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕等，艺东谈主称为“五大套”。每个曲牌根据东谈主物心思和节拍快慢又各有变化，如〔娃娃〕中包括〔头板娃娃〕、〔二板娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔八吹八打娃娃〕等，〔锁南枝〕又分为〔原板锁南枝〕、〔二板锁南枝〕，而且每个曲牌又分为男腔、女腔，组合变化机动，增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

　　从上面的材料可以看出，当年创制、记载、使用这些民间小曲、时调的，不仅有民间艺东谈主和普通难民，也有一部分像李开先这样的文东谈主，他们不事正宗诗词，推重戏曲演义，网罗一般文东谈主士医师所不屑一顾的民间时调、歌谣，反应了他们以俗为尚的审好意思风趣，表达了他们对于贩子文学、民间风俗的高度珍视。明清小曲、时调是难民民间生活的反应，对它们的记载和使用反应了戏曲与民间生活息息联系的密切关系，也反应了戏曲作为俗文学，与那时正宗文学的异趣，具有重要的文件学价值。

　　（二）语言学价值

　　山东所在戏曲小剧种所使用的语言平实朴素，本色自然，凸显东谈主物个性和地域特征，多收录民间俚语，生动隆重，语求毕肖，无书卷气。因为语言多取自民间，取自那时当地难民常用之语，经过几百年历史变迁，这些小剧种对方言俚语的保存就具有了稀零的贵府价值，可以为语言学研究提供凭证。

　　小剧种在内容方面与难民生活紧密联系，即使有些戏曲作品改编自历史、传说、民间故事，其讲故事的方式亦然“戏曲化”的，比如贫嘴滑舌，追求吵杂；减少思路和东谈主物，使其适合于舞台献艺等。小剧种带有昭着的以俗为尚、雅俗兼具的特征。“俗”主要表现在遍地可见的方言俚语，比如《石梵刹》中刘三姐上场，“为东谈主别方丈，方丈乱如麻。清晨早早起，油盐酱醋茶”[143]；《锔大缸》中小炉匠寻找生意，一齐走一齐唱：“张大嫂李大嫂，家南地里去割草。一割割到地南头，脱了衣着逮虼蚤。能不成，巧不巧，得喽喽喽又蹦了……”[144]《霄霆庙》中孟伯从上场引：“东谈主过七十往下衰，不觉长起皱纹来。”然后定场诗：“两鬓白首似银条，树老皎梢怕风摇。纵有黄金主北斗，难买死活路一条。”既合辙押韵，又通俗易懂。还有故意搞笑，贫嘴滑舌，“东谈主穷志短蹄子肥，朝廷喝酒娘娘陪。盲人寻了个没眼的，两口子谁也不认谁”[145]。还有更粗俗一些的语句，放在书面上显得瞻念瞻念，但是在民间演唱中也能收到比较好的逗乐效果，比如“要说闲聊就把你的舌头割下来擦腚”，“放屁，搭差也得上，不搭差也得上，给你个硬上”[146]等。

　　小剧种中的雅词也不消偏僻语，一般瞻念众都能听得明白，雅俗共赏。有富专诚象性的诗词，如“梨花圃落融融月，柳荫水池浅浅风”，“念书枯燥亦无休，不知春去岂知秋。倘若往来由我意，天赋虽好也须愁”[147]；也有结合历史和现实处境而发的叹息之语，如“斗大皇家印，天高白玉堂。不念书万卷，岂肯伴君主”[148]，“三皇五帝下九有，尧舜禹汤把名留。动不动的就要斩，为东谈主能有几个头。迈步就把大帐进，谢过千岁把命留”[149]，语词中充分表现出大雅若俗、大深若浅的特质，这与戏曲上演一次过的特质联系，也与小剧种瞻念众群的抚玩习惯和抚玩水平联系。

　　小剧种是民俗行径丰富性的一种理性表征

　　民俗是指“各民族所创造、享用和传承的生活和文化方式，比如宗教信仰、年节风俗、东谈主的一世所要奉行的各式典礼（如婚丧嫁娶）、各式赛会等”[150]。我国自古就有戏曲上演在各式民俗行径中唱大戏的传统，在民俗传统保遗留承的相当完善的广大农村地区，小剧种上演更是必不可少。

　　宗教信仰

　　宗教是一种社会相识形态，信托并珍视超自然的神灵。当社会坐褥力低下，科学相识不发达，东谈主们面对无法掌控的自然，就会产生歪曲、空虚的反应。信仰是“对某种宗教或主义极度信服和尊重，并以之为行动的准则”[151]。戏曲的产生与东谈主们的原始宗教信仰联系，这表现在首先戏曲上演的方针是为娱神。巫觋被认为能与鬼热爱来，并驱使为之服役，主如若保护氏族、村社过甚成员和六畜、农作物不受恶鬼加害，驱赶致病作祟之妖邪。《国语.楚语》有言，“在男曰觋，在女曰巫”[152]，巫觋行径是原始初民普遍的文化步履。虽然随着时间的发展，巫觋由俳优替代，娱神的方针也转变为娱东谈主，但是这种带有宗教典礼性的上演在山东省所在戏曲小剧种中尚有保留。

　　微山湖的端饱读戏上演分为开坛、展饱读、拜坛、请神四个部分，内容中包含着“请神调”、“念经调”等，于今保留着强烈的典礼感。章丘梆子每年阴历六月二十要过半年节，搭台唱戏、祭拜龙王的典礼一直保留着，同样具有昭着的娱神特征。端饱读戏祭拜的神灵和当地东谈主打渔生活联系，东谈主们但愿能够通过这种时局让神灵保佑，一帆风顺，打渔丰充。章丘半年节祭拜龙王，显着是与当地农耕生活联系，传说中龙王掌管天上降雨，东谈主们但愿龙王能保佑天平地安，不使庄稼干旱。

　　除了这种有着明确方针的宗教性上演，各地还有巨额的庙会上演，他们往往会固定在某些期间，为庙里供奉的贤良过生日。传说中每路贤良的生日各有不同，比如泰山奶奶的生日是阴历三月三（也有说三月十五），武财神（关公）的生日是阴历六月二十四，地盘爷爷的生日是农历二月初二，瞻念音菩萨据说有三个生日，诞生日为阴历二月十九，成谈日为阴历六月十九，披缁日为阴历九月十九。这些贤良的生日说法不一，在每一个所在各有我方的安排，一般至少会唱三天大戏，引得善男善女们烧香叩头，给庙里捐献香火钱。

　　年节风俗

　　年节唱戏亦然由来已久的传统。我国的传统节日许多，从春节到元宵节、寒食节、晴明节、端午节、七巧节、中元节、中秋节、重阳节、腊日节、小年、除夜等等，每个节日都有相应的民俗，比如寒食节在晴明前一两日，严禁炊火，只可吃寒食，为牵记春秋介子推善举。正月十五为上元节，据说为天官大帝生日，民间习惯以闹元宵、瞻念花灯、放花炮、看大戏为乐。康熙《王人河县志.风俗》有记载：

　　上元夜，巨家张纱灯，或琉璃羊角灯，放花炮，邀客剧饮；贫家亦作面灯，供天地、祖考，并散门庭间。是夜，无论士夫、难民，皆过大清桥放河灯，击锣饱读，妆扮戏剧为乐，夜半乃归。[153]

　　这种瞻念剧风俗有时还伴随着一些民间信仰，比如谈光《巨野县志.风俗》中就记载：“时令正月间，各集场多演戏、杂耍，庆贺庙神。‘元宵’，比户张灯，祭天地、神祇、先人，与‘元旦’同。大路演戏，点花炮爆、炊火，扎秋千、架棚悬灯，办演各般故事、戏耍，谓之‘闹元宵’。次日，亲友相邀游玩，妇女亦往来亲族间，谓之‘走百病’。”[154]这段记载中，不仅记录了正月十五当天的演戏、点花、扎秋千、搬演故事等欢庆行径，还特别说明次日的走亲访友行径，有着“走百病”的功效。这自然是东谈主们驱病除疫的一种好意思好愿望，主要还是一种精神信仰，驱动有着礼神敬佛的宗教色调，但其后就发展为一种民俗。节日欢庆、走亲访友也许并不成达到径直去除病疫的效果，但是无疑会起到减弱、愉悦心情的作用，进而促进东谈主们形体健康。

　　东谈主生典礼

　　小剧种不仅是东谈主们幽闲文娱的方式，亦然参与社会生活和家庭生活的必需品。小剧种的上演在百般东谈主生典礼中非常活跃，农村东谈主流传的表面语就是“孩子生日娘朔月”，其实涵盖的就是婚丧嫁娶等百般东谈主生典礼，现在还有了升学之喜、出谷迁乔等。扫数这些典礼性行径中都离不开小剧种的参与。马堤吹腔剧团把参与结婚庆典称之为“出喜差”，上演的剧目往往亦然喜庆的、欢乐的，比如《双喜》、《龙舟会》，演绎的都是多情东谈主终成眷属。为喜事助兴，主家为了图个平定和好彩头，而对于小剧种剧团来说，这亦然他们的主要上演方式之一。在广大的农村地区，祭祖和丧礼也要请梨园唱戏，这种习俗和传统儒家念念想“哀感顽艳”的中庸之谈联系，一般请梨园的丧礼都是为年齿长命而终的东谈主，当地称为“喜丧”，主如若为了中庸主家失去亲东谈主的灾祸，亦然向众东谈主表现后代的孝谈。丧礼一般也会中式子孝妻贤的作品来演，但是剧目特质并不特别昭着。

　　总之，小剧种和民俗关系密切，民间演戏风俗由来已久，而演戏情理之百般亦然不计其数。王人如山在《前清过新年的戏》中说，晚清《八旗通志》脱稿后要演戏庆祝，“堂会戏都是团拜，各省有各省同乡的团拜，有各科同庚的团拜，每年春天，必要举行……听说《八旗通志》一书纂成后，曾演过一次很阔的戏，按纂成一部志书而演戏，尚无先例，此或者是仿效南边巨室，每遇重修族谱齐备必要演戏的办法。”[155]从王人如山的笔墨中，咱们可以看到，简直扫数需要牵记或庆祝的事都有戏曲参与，但是续修族谱显着并非只好南边巨室才唱戏，笔者探听的许多山东地市都有逢年过节族东谈主相聚、续谱、吃团圆饭、唱大戏的习俗。原来村里都有祠堂，其后有的破旧了，有的文革时期撤销了，只好一部分村庄保留了祠堂，近几年还有一些正在重建。

　　从全省各地市来看，小剧种的散布呈抵挡衡状态，菏泽、济宁小剧种最多，潍坊、淄博、聊城、德州次之，这和当地的历史、地舆环境关系密切。以菏泽、济宁为例，它们处于鲁西南地区，与河南交壤，河南本人就是戏曲大省，再加上处在运河沿岸，漕运时间梨园流动上演的主要出行方式就是依靠运河，因此鲁西南地区戏曲上演频繁，瞻念众喜欢看戏，民俗行径中也就更多地保留了戏曲上演的位置，因此剧种百般，成为有名的“戏窝子”。

　　经济发展对小剧种却莫得径直的推动关系，从某种程度上来说，经济发展不仅莫得促进小剧种的繁荣，有时以致违抗。全省来看，胶东地区经济发达，但是领有的小剧种最少，越是经济发达地区，戏曲上演的频率越低，从世界范围来看，也有这个特质，这和经济发达地区民俗行径受到阻扰联系系。许多小剧种只保留在那些偏远的民间，亦然得益于其生计环境相对阻塞，受到外来文化冲击较少，各式风俗习惯保留得相对完整。于今鲁西南地区还保留着“赏戏”的传统，一些饭馆里还有戏台，宾客就餐期间可以看戏，席间还可以为我方喜欢的演员打赏。这对咱们亦然一种警示，经济的快速发展对于小剧种的生计是一把双刃剑，它可以为小剧种上演提供经费支持，改善基本上演条件，但是农村的城市化程度，也会不可幸免地阻扰小剧种的生计环境，使它们先是无落脚之地，继而会因为上演永恒中断而自行消失。

　　保护小剧种，和灵验地保护民俗行径有径直关系。民俗是相对固定的传统，是东谈主们创造、享用和传承的生活和文化方式，民俗一朝形成，就成为一种持续、褂讪、长久的存在，小剧种和民俗关系密切，各式民俗行径都离不了小剧种的参与，而丰富多彩的民俗行径又促使和推动小剧种演诞生生不断，绵延赓续。

　　第三节 小剧种的现实意旨

　　小剧种与东谈主类的精神家园和现实需求紧密关联，它是中华英才优秀传统文化的特出代表，亦然其持续期间最久、传播范围最广、最容易被受众接受的宣传普及者；它是东谈主类生计环境不可零落的物资的和精神的载体，它所附含的浓郁的地域性特征，和东谈主们对于故乡、系族、童年的记忆羼杂在沿途，和怀古、怀旧、怀乡的情结羼杂在沿途，成为东谈主的情感世界中最明锐、最暖和的部分，其象征意旨已经远远超出了上演事实本人。因此说，对濒危小剧种的挖掘和抢救，在现实上还是东谈主类生计或者说高质料、更健康生计的自身需要，亦然中华英才保持一以贯之的文化传统薪火相传的需要。

　　一、知足东谈主类生计和民族发展的自身需要

　　山东境内流行的所在戏曲剧种百般，声腔各有特质。这些小剧种主要在民间流传，是地域文化和民间相识形态的载体，反应了民间朴素、自然、健康、忠实的念念想厚谊，凝合着一个地域历朝历代东谈主们共同的文化记忆。咫尺大约还有10个剧种濒危，它们已经莫得可依附的剧团立足，如不弥留抢救，也会步其后尘，最终成为仅存于纸面的笔墨美丽。

　　戏曲发展的历史简直与东谈主类娴雅发展史一样漫长，这些已然消失或行将消失的小剧种与中中语化有着自然的血脉，如果任其消失，就会酿周全体文化头绪的断裂，失去让东谈主了身达命、明心见性的精神家园，失去内在精神世界的无限矿藏。连年来，国度和政府特别珍视传统文化，尤其珍视对戏曲的保护和传承。职能部门和从业者们也经历了各式尝试，从头振兴日渐苍老或者挖掘业已失传的所在戏曲。

　　事实上，东谈主们一刻也离不开丰富多彩的文化生活，否则东谈主的人命就像零落了阳光雨露，将会变得枯黄昏黑。正如朱光潜先生所说：“咱们要丰富咱们的生活，并不是文娱主义、个东谈主主义，乃是求东谈主格的尽量阐发，自我的充分表现，以促进东谈主类东谈主格上的进化。”[156]对于如何丰富文化生活的问题，朱光潜先生解释说：“我分析咱们生活的内容为‘对外的经验’，即是对于自然与社会的细察、了解、念念维、记忆；与‘对内的经验’，即是念念想、心思、意志、步履。咱们要使生活丰富，也就是在这两方面入辖下手：一方面加多咱们对外经验的才略，使咱们的细察研究的对象加多；一方面推广咱们对内经验的质料，使咱们念念想心思的范围丰富。”[157]

　　永恒以来，所在戏曲作为中国优秀传统文化的代表，在丰富各地东谈主们的文化生活方面起着非常重要的作用。小剧种更是在传承发展经过中形成了昭着的地域性、民间性特征，是当地文化、娴雅发展的重要见证，亦然地域文化生态不可零落的组成部分，是他们根深蒂固并世代传承的文化铬印。东谈主们凭借“对外的经验”对自然和社会进行细察、了解、念念维和记忆，然后艺术地反应在戏曲创作经过中；凭借“对内的经验”即念念想、心思、意志、步履等与戏曲作品交流，在作品中细察自我，改变自我，引颈精神。可见，丰富多彩的小剧种既可以丰富咱们“对外的经验”，也可以丰富咱们“对内的经验”，它给东谈主们带来的沉浸感，可以最大适度地协调东谈主与自然、东谈主与社会的关系，缓解各式外来与内在的焦虑和压力，表率各式失范和异化步履，并促使东谈主们向着“诗意地栖居”这个欲望生计指标努力。

　　二、普及审好意思水仁息兵德水准

　　小剧种的剧目大多改编自历史故事、民间传说或者现实生活中的真东谈主真事，它们一方面以瞻念众雅俗共赏的艺术时局提供文娱，有时候还带有典礼化意味，如婚丧嫁娶、开业庆典的上演等，在各地仍然比较普遍；另一方面，从历史上看，小剧种对于民间难民的教化作用，影响尤其深远，其线性的结构、简单的戏文、东谈主们耳闻目睹的故事，造就感染过一代又一代炎黄子孙。可以说，在过去很长一段期间内，大多数东谈主的基本价值瞻念的形成都是从小时候听戏文驱动的。

　　各地小剧种在发展经过中，相互学习、吸取和移植，表现出戏曲博大的胸宇和兼容性。它们在剧目内容上有许多雷同或相似性，自然也有部分独特剧目，比如大弦子戏的《两架山》、《孙武子擂炮兴兵》、《金麒麟》，在其他所在戏曲剧种中就很有数。大弦子戏《两架山》借用明代正德年间发生的历史故事，表现恶东谈主最终受到处分、正义必将战胜残酷的主题。剧中又名小官员贾屠亮在管待新上任知府郑奉的经过中，发现许多可疑的问题，经过细察和多方审问，发现此知府乃是刘昌冒牌，于是诳骗我方的明智颖慧，将奸贼刘瑾和刘昌父子糟蹋并追杀郑奉、企图篡权的拨云见日于六合。故事临了，贾屠亮设计锄奸，被推下山崖的郑奉也获救归来，一家团圆。

　　类似接事途中“蒙难——获救——团圆”这样的故事在其他剧种中也有许多，比如柳子戏的《绣绒佛》，大意亦然黄鉴得中进士，带爱妻张月英和一对儿女走水路领凭上任，路遇歹东谈主韩凤、韩虎，将黄鉴推入江中，张月英和一对儿女得贤良相助脱身，流荡他乡，黄鉴也被打渔东谈主救下。其后鸳侣凭借证物绣绒佛相认，一家团圆。

　　不管是《两架山》还是《绣绒佛》，传达的都是善恶有报的朴素风趣，惩诫恶东谈主，劝东谈主向善，同期，剧终大团圆的结局亦然向瞻念众传递但愿和光明的信息。中华英才以“仁义礼智信、忠孝悌节恕勇让”为传统良习，并以之为做东谈主的起码的谈德准则和伦理原则，以此为主旨的作品在戏曲史上可谓不计其数。从古代流传于今的经典戏曲作品，有相当一部分优秀作品在审好意思价值息兵德价值上表现得同样一鸣惊人，既培养了东谈主们的审好意思才略，也普及了大众的谈德水准，它们在繁衍相传的经过中不断地传播正能量，标榜正确的价值瞻念，而这种以中华英才优秀传统良习为圭臬的价值瞻念，并不会因为时间变化而发生改变，它不会过时，它的现实性将与时俱进。

　　三、保持浑朴善良的俗例

　　戏曲是大众精神文化生活的重要组成部分，是阐发民族优秀文化的重要载体，那些历史故事中浸透的珍视骨气的爱国精神、自立不断的奋斗精神、厚德善良的东谈主谈精神闇练了一代又一代当地瞻念众，那些与东谈主们日常生活密切联系的民俗风情故事同样可以起到寓教于乐的作用，让东谈主追求真善好意思，促进东谈主与东谈主之间的和谐相处，防范谈德与东谈主性的嬗变，保持浑朴善良的俗例。在现在东谈主文精神逐渐流失的时间背景下，所在戏曲在精神层面上具有谈德重建的意旨。德性伦理学家麦金泰尔说:“德性必定被领悟为这样的品性：将不仅相沿使咱们获得实践的内在利益，而且也将使咱们能够克服咱们所遭受的伤害、危机、迷惑和涣散，从而在对子系类型的善的追求上扶直咱们，而且还将把不断增长的自我相识和对善的相识充实咱们。”[158]归来传统，德性重建，将给这些小剧种活跃的地区带来愈加真实可感的审好意思空间，让那些相对偏僻的乡村在浑朴善良的俗例中庸谐发展。

　　1.有助于提高瞻念众的精神意境

　　小剧种的创作题材大多来源于历史故事，无论是杨家将、岳飞传，还是三国演义，瞻念众在听书看戏经过中学习历史，直瞻念感受到珍视骨气的爱国情感、自立不断的奋斗精神、厚德善良的东谈主谈主义，从而反瞻念自身，精神情操得到闇练。

　　和杨家将故事中的《百岁挂帅》相似，罗子戏中也有一出经典剧目《秦洪征西》，讲述的是明朝八十岁老臣秦洪，在面对大明附属国西岐国白牙太子叛变、要夺取大明山河的紧要关头，不顾年齿高迈，带领秦氏一门挂帅出征，最终平定西岐国叛乱，西岐国两公主以寻夫为名最终归降。除了征西，秦洪还要草率佞臣暗算，但这些都阻碍不了秦洪的一腔爱国情感。该剧将秦氏一门忠君爱国的形象展现得淋漓尽致，特别是在与西岐邦交战经过中，秦洪失慎被西岐国大公主和二公主所擒。被擒期间，西岐国白汉公百般诱降，均被秦洪已然断绝。剧情抨击重重，内涵丰富，充满爱国情感。

　　这类作品往往会设计一些矛盾冲突，使忠臣的报国之路充满艰辛周折，一方面加多了作品的可看性，另一方面正义的最终告捷也会饱读吹瞻念众坚定信仰，向真向善向好意思，从中感悟做东谈主的风趣，提高其精神意境。

　　2.有助于保持细致的俗例民俗

　　在戏曲作品中，那些与东谈主们日常生活密切联系的民俗风情给瞻念众以审好意思的感受，同期起到寓教于乐的作用，促进东谈主与东谈主之间的和谐相处，防范谈德与东谈主性的嬗变，保持浑朴善良的俗例。《赵氏孤儿》是一出闻明的元杂剧，后世一直搬演不断，话剧、戏曲、电影、电视中都有。无独特偶，《罗衫记》亦然一个养子复仇的故事，养父果然是我方的杀父仇东谈主，矛盾冲突热烈，故事发展放诞升沉。

　　《罗衫记》讲的是河北涿州秀才苏云得中进士，在家候旨，正逢老娘大寿，圣旨到来，命其至浙江蓝溪县为官，即刻起身上任，母亲因为道路边远，日后恐难再会面，便把整幅罗衫一撕两半，作为日后相见的标记。苏云佳耦阔别母亲带家族启程。途经扬子江，不意遇到水盗徐能，徐能将苏云插手江中，但苏云之妻郑氏在船家姚大的匡助下，逃出虎口，后郑氏逃至荒郊产下一子。此时贼东谈主徐能追了上来，将郑氏产下的一子强抢，并作为我方的养子抚育，取名为继祖。其后郑氏幸遇官员王国辅施舍，收为乳娘。后徐能养子继祖由姚大追随进京赶考，途经三家村时遇到苏云之母，即我方的祖母，苏母念念念女儿儿媳心切，便将罗衫交与继祖，嘱托继祖代其寻找女儿与儿媳。后继祖得中状元，封七省巡按，回乡途中拜谒退职官员王国辅，在游园中，郑氏冒死鸣冤，状告徐能杀夫夺子之罪。姚大见时机闇练，义愤作证，并出示罗衫为据，案情拨云见日，继祖幡然觉悟，将匪盗削株掘根，冤案翻案，合家团圆。

　　《罗衫记》是茂腔的传统经典剧目，内容有所删减，鲁西北吹腔中也还保留有其中一折《汲水》，在其他所在戏曲剧种中也多有此剧目。此剧情节热潮迭起，东谈主物形象生动昭着。虽然大部分剧情充满着悲催色调，但结局却充盈着善恶有报的喜悦和团圆。特别是剧末姚大大义凛然，露面指证徐能当年害东谈主夺子的事实，徐能因而得到应有的处分，从此冤案平反，这一幕将整部戏的剧情带入热潮，警告东谈主们要与东谈主为善，乐善好施，警悟众东谈主留神谈德与东谈主性嬗变，对推动形成细致的俗例民俗具有深远的现实意旨。

　　3.有助于激勉瞻念众对好意思好生活的追求

　　小剧种作品中有巨额公案戏，塑造了一批如包公、海瑞、狄仁杰等正直机智的清官形象，而其中最闻明、最具有神话传奇色调的非包公莫属。以鲁西北吹腔为例，其清代手抄脚本中包括《亵衣记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》等，内容都波及情况复杂、难以判断的问题和案件，而扫数这些作品的共同点，就是把悬疑问题的惩办都归向于包公，使包公成为公正刚直、阔别黑白、遏恶扬善的器具化美丽，他所代表的公正不阿的寓意也已经深入东谈主心。

　　大弦子戏经典剧目《包公私访化州》亦然如斯。该剧笔名《徐洪抢亲》、《王宝童起诉》，讲述的是国舅爷徐洪在野中上欺皇帝，下压群臣，满朝文武怨入骨髓，人人共参一册，圣上将其贬为化州一介匹夫。徐洪虽被贬为匹夫，但恶习不改，在化州抢占城隍庙为府宅，营建百亩花圃，并抢占王进谈之妻黄秀英。化州知府苏尚不但不为民做主，反而党豺为虐，将状告徐洪的王进谈关进大牢，秋后问斩。此时包拯奉旨调查化州，路遇王进谈之子王宝童，听闻王宝童冤情，包拯化作谈东谈主和疯癫之东谈主潜入徐洪之府和化州牢狱网罗凭证，最终法办国舅徐洪、州官苏尚，为民伸冤。

　　不仅如斯，包公还常被塑酿成东谈主力与神力的结合体，他可以“日断阳，夜断阴”，像前边提到的鲁西北吹腔的《亵衣记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》，都是冤案形成、主东谈主公游走于冥府后，遇包公追到阴间明断，然后起死复活。这样的事情在现实生活中自然不会发生，却表达了东谈主们心中好意思好的愿望。联想中的神鬼世界和现实生活一样，遏恶扬善，使瞻念众信托正义的力量，“关节不到，有阎君包老”[159]，他们信托哪怕身处窘境，前边依然会有好意思好的生活，只消有包公这样的清官在，就莫得伸不了的冤和报不了的仇。

　　四、丰富历史文化知识

　　中华英才有着五千多年的娴雅史，幅员无边，资源丰富，先人勤恳而富饶颖慧，为咱们创造了灿烂辉煌的优秀传统文化。俗语说“一方水土养一方东谈主”，在咱们伟大故国的地盘上，经过历代艺术家的揣摩、创作、实践，繁衍出了令国东谈主自负、世界称奇、丰富繁荣的所在戏曲剧种。

　　使瞻念众的历史文化知识得以丰富

　　小剧种是作事东谈主民集体颖慧的结晶，每个小剧种都有我方独特的审好意思特征，是中华英才精神的特出代表。这些小剧种以历史故事戏居多，永恒生活在农村的东谈主们受教育程度低，文化水平不高，他们所了解的历史故事大都从戏文中直瞻念得来，比如包公评案、桃园皎洁等历史故事被改编为戏曲后，乡民们才得以在劳顿的空余了解这段历史故事，既丰富了他们的文化知识，也给他们单调的生活增添了一份色调。

　　在各个小剧种中，有着许许多多昭着生动的东谈主物形象，这些东谈主物形象融入了咱们民族的黑白瞻念念、谈德圭臬和审好意思取向。其正面东谈主物作为社会的楷模，在每一个时间伦理谈德的建设中，起到了标杆立榜的作用。当社会处于阴雨的时期，有些东谈主物形象成了东谈主们对明天的但愿、对好意思好生活的一种希冀；而有一些东谈主物形象则成了诱导东谈主们不畏艰险、奋力拼搏、保卫民族渡过难关的军号和旗号。普通难民感受历史东谈主物正义凛然的业绩，也正是他们接受历史教育的经过，文化积淀和历史底蕴自然会随之普及。

　　在这些小剧种作品中，创作者们多以历史故事表达瞻念众对欲望生活的期望值，它不以单纯地“摹拟历史”为能事，而是以客瞻念事物为载体，以瞻念众审好意思欲望为媒介，塑造典型的舞台形象。仍以“清官戏”为例，其内容主要描写公正刚直的官员，或平反冤狱、为普通难民撑腰做主，或在政事斗争中反对权豪势要者的昏聩贪图。在封建社会的阴雨时期，代表大田主、大官僚利益的最高统领集团，往往出于本阶级狭隘利益的需要，会无适度地加重对东谈主民的克扣与强抢，东谈主民饱受摧折，过着生不如死的非东谈主生活。在这种情况下，一些正直廉正而有远见的官员，他们不怕丢官，以致不怕杀头，与残酷的势力作坚决的斗争，而他们的一言一动，最径直或曲折的受益者是底层的普通难民。是以，清官对于被压迫被克扣的难民来说，无疑是照亮阴雨世界的太阳、滋补万物的雨露、已矣严寒的春风。因此，东谈主们对包拯、海瑞等清官有着深厚的敬爱之情，以致将他们看做是贫乏东谈主生中的精神扶直。

　　许多小剧种都搬演了《铡好意思案》一剧，其中的包公不但不怕惧高官重臣，连皇室成员，他也一样敢于绳之以法。戏中的陈世好意思为了保住现有的荣华繁华，不但要停妻再娶，还丧心病狂地要杀死合髻的爱妻和我方的亲生儿女。当公主谴责包公“你要问他什么罪”时，包公毅然说：“定付铜铡阻碍情”；当国太表示只消不铡驸马，“把你的官儿往上升”，包公则一口推辞：“绝不卖法做情面”，还表示“宋王爷到来也阻碍”，终于以“欺公主，瞒圣上”、“杀妻灭子”的罪名铡了寡情寡义、馋涎欲滴的陈世好意思。

　　由此可见，小剧种借助于历史上确有的东谈主物来感染瞻念众、教育瞻念众，一方面为东谈主们枯燥单调的日常生活照进了一谈光，照亮了他们的精神世界；另一方面，东谈主们可以从戏曲作品中获得一种好意思的享受，丰富其文化知识，普及其历史底蕴。

　　2.让瞻念众通过作品瞻念照历史反念念我方

　　小剧种虽以历史故事戏居多，但是在编排的经过中浸透着创作者的主瞻念情感，同期还要筹商到瞻念众的审好意思愿望，因此会对历史进行加工改造。许多历史故事与历史史实是不相吻合的，以致是矛盾的，其中蕴含的是作者的主瞻念情感。孔子在《论语.阳货》篇里，以诗歌为例，指出文学艺术作品的社会作用，“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以瞻念，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[160]孔子以诗歌为例，说明文艺作品传递的内容，可以培育想象力，提高细察力，既有自然科学的知识，也有为东谈主处世的风趣，还有抚玩好意思的愉悦。文艺作品真实反应社会政事和民俗风貌，能让东谈主从中细察出政事的得结怨伦理谈德的风俗。戏曲作品作为文学艺术作品之一类，又多以历史故事为依托，因此也有使东谈主相互交流厚谊、明辨黑白的功用，它会让东谈主们对照历史故事来进行自我反省，将历史上的成败得失作为我方鉴戒的依据。

　　以蛤蟆嗡《武训舍情》为例。该剧以冠县历史文假名东谈主武训为主东谈主公，以其行乞终身、兴办义学的传奇故事为题材，中式武训为了一个崇高的指标，舍去五情六欲、毁灭天伦之乐的创作视角，从心理、生理和情感等角度挖掘武训的办学业绩，以及与桃花、梨花、杏花的情感纠葛，塑造了一个血肉丰润、情操高尚的武训形象。他不为情所困，终身未娶，狠下心来断念了所爱之东谈主，断念了五情六欲，为瞻念众呈现了一个为欲望终身不娶，最终行乞办学得胜的感东谈主故事。这一感东谈主故事的背后是用爱情的捐躯来做铺垫的，瞻念众看完这看似圆满的大结局后，内心不禁进入深一层的念念索与拷问。在人欲横流的社会中，东谈主们最难做到的就是“舍”，奉上门的女东谈主、奉上门的“爱”不要，这种本能的独揽，是常东谈主难以领悟也难以做到的。《武训舍情》让咱们在恻然武训爱情不成圆满的同期，更多地是对于东谈主生、社会的反念念，让瞻念众通过一部作品去感受东谈主生的价值，在历史中寻找人命的皈向，在生活中反念念欲望的采取。

　　3.教养东谈主们知荣明耻和为东谈主处世

　　小剧种作品搬演历史故事，对于大多数不成识文断字的老难民来说，可以让东谈主形象地了解历史，起到发蒙教化的作用。陈独秀曾经以“三爱”笔名发表《论戏曲》，他说“戏园者，实普六合东谈主之大学堂也；优伶者，实普六合东谈主之大教师也”，“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二秘诀也。”[161]这些论点，都是立足于戏曲能够教育大众、闇练秉性、阐发民族精神的基础之上。各具特色的小剧种就像一部部教科书，它老是在愉悦瞻念众的同期，挑剔世风、遏恶扬善。在给东谈主以精神享受的同期，闇练情操，布化德教，启东谈主心智，使瞻念众在潜移暗化中明辨好意思丑、善恶、黑白。

　　这些作品以历史故事为依托，塑造了一系列忠臣烈士、巾帼强人。鲁西北吹腔《挂龙灯》讲的是宋太祖赵匡胤欲纳西凉乐女韩素梅为妃，郑恩作为开国功勋和赵匡胤的刎颈至交弟兄，坚决阻碍，以死相谏。他们“为国忘家”、“为国舍家”，他们对君主不睬解忠臣、权奸糟蹋忠臣的现实也心存衔恨，但他们的忠君信念却至死不变。鲁西北吹腔中还塑造了浩繁敢爱敢恨、维妙维肖的女性东谈主物，如《韩江》、《抱盔头》、《金家庄》等，分别从不同侧面塑造了樊梨花外皮坚强、内心柔弱、渴慕赤喜欢情和家庭暖和的女性形象，并通过这一东谈主物形象，表现了中国女性果敢泼辣、智勇双全、嫉恶如仇、胸宇简洁的优秀品性。这些戏曲剧目，能够让瞻念众明白做东谈主的风趣、领悟真善好意思的内涵。各个所在剧团排练的岳飞戏、关公戏、包公戏、杨家将戏以及新时期以来的许多优秀剧目，都是通过讲述是与非、善与恶、忠与奸的故事，褒扬家国情感、优秀品格、善良东谈主性，生动地传递了中华英才的崇高价值追求。

　　寓教于乐，寓理于情，是戏曲之长处，这对于小剧种的瞻念众显得尤其合适。戏曲瞻念众在潜移暗化中接受历史的教育，接受作品中传递的中华良习，形成了正派豪放、厚谈浑朴、追求仁义的精神品性，从而具备了优秀的文化内涵，并反过来进一步应用于小剧种创作，使其作品性量得以普及，并更好地传承下去。

　　五、灭亡现实与精神的困惑与迷濛

　　世纪瓜代，社会变化频仍，传统文化被解构，东谈主们在现实生活中找不到精神的皈向。正如贾平凹在《秦腔》跋文里所说:“农村又成了一块社会压力的泄洪池。体制对治剪发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风标的不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步磕绊，没衷一是。”[162]所在戏曲是培养乡民追求颖慧和良习的重要门路，通过时局互异的上演培养东谈主们的审好意思明锐和精神愉悦，适合提高国民综合素质的基本要求，亦然对乡民们最径直的伦理关怀，是培养其精神愉悦和心理自制的先决条件。“东谈主类精神结构由科学解析体系、精神信仰体系和审好意思艺术体系三个板块组成。……审好意思艺术以其特有的方式、机制和旅途，构造、推动并诱导着东谈主类精神价值体系的生成、变迁和发展。”[163]

　　曾经，农村后生一代对现实生活充满了困惑和迷濛，“挑篮子拾粪，没头没奔”[164]，田庄村唱吹腔的赵连仲老东谈主这样直瞻念形象地表达年轻时候的我方。直到学习了吹腔，他才在学戏中找到了乐趣，白六合地干活，晚上学戏抄脚本。虽然简直莫得上过学，但是凭着当年抄脚本的功夫，他炼就了一手好字。他对吹腔的学习和传承更是精雕细镂，曾在 50 年代初期全省文艺汇演中获得过三等奖。对吹腔的学习和接受成为他东谈主生的周折点，虽然吹腔于他来说并莫得为其抹杀经济的疲惫，但是却为他带来了精神的愉悦，而这也正是所在戏曲艺术寥寂的审好意思精神。

　　赵连仲老东谈主年轻时的经历绝非少数东谈主的个案，它充分体现出艺术创作、艺术作品带给东谈主的审好意思的力量。过去的岁月，东谈主们更多经历的，是物资生活疲惫、精神生活贫乏带来的迷濛，所在戏曲作为为数未几的文娱时局给东谈主们带来光明和前行的能源，从而在窘境中赓续望，依然感受生活的好意思好。今天这个时间，境况和过去的岁月完全不同，东谈主们享受着极其丰富的物资生活，踏进于全球化、高技术、互联网高速发展的社会环境中，社会转型给东谈主们带来了一场精神生活的剧变，精神的追求如何超越体魄的欲望，对艺术的感受和评价如何不沾染纵脱在阴晦边际里的铜臭气，李逵如何不被李鬼击败，成为当下东谈主们新的精神困惑。

　　而扫数这些新的、旧的困惑，都需要在优秀传统文化的基因中寻找谜底。咱们在不断超越自身的经过中要懂取得归，这样才不致于偏离了正常的轨谈，这样李逵才气有遵照，而不是愤然于社会的不公或者伯乐的窝囊，投契钻营，让我方退化为李鬼。社会转型期有太多出东谈主意料的问题，再好意思好的初志、再缜密的决议都会有被东谈主利用和钻空子的可能，只可遇到问题惩办问题，这就是社会转型期的特质，而扫数这些问题也都是暂时的，是可以合领悟决的。咱们依然信托这个社会需要对正义、诚信、善良、好意思好的遵照，它根植于咱们五千年的中中语明，有时会迷失，却从来不会远去。

　　正如章太炎所说：“‘中华’之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血缘之种名，乃为一文化之族名……其后经数千年，羼杂数千百东谈主种，而称‘中华’还是。以此言之，华之是以为华，以文化言之可决之也。”[165]所在戏曲所蕴含的文化价值，以及它对于历史与现实所具有的作用和意旨，虽然咱们曾经视而不见，但是现在咱们不成不深刻地反念念，它在中华英才传统文化中的地位和作用是其他任何艺术时局都无法替代的。中华英才之是以历经灾荒而生生不断，也正是因为有内在的文化传统作为纽带。中华英才的优秀文化传统是在从古于今金石可镂的矍铄斗争中萌发、发展、传承的，莫得了我方的文化传统，中华英才也将因为泯然于众或者消失于异域文化而不复存在。也正因为中中语明源源而来的存在，东谈主们在遇到顷然的现实与精神困惑时，才气归来传统，找到惩办问题的办法和旅途。

　　第五章 山东所在戏曲小剧种的生计近况

　　为了阐发传统文化，发展戏曲艺术，国度和联系部门出台了一系列扶持戏曲发展的战术，许多小剧种在战术春风的吹拂下怒放生机。但是还有一些小剧种因为断档多年，而且流行地域小，传承东谈主少，因此难以回报其本来面貌。

　　按照《国务院办公厅印发对于支持戏曲传承发展若干战术的见告》（国办发〔2015〕52号）要求，2015年7月至2017年6月，在中宣部的指导下，由文化部负责组织开展，并报经国度统计局备案原意，对世界31个省区市和新疆坐褥建设兵团开展了大规模的所在戏曲剧种普查作事。2017年12月26日，文化部召开专题新闻发布会，公布世界所在戏曲普查结果。

　　本次普查以《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》为基本参照，以中国艺术研究院发布的《中国戏曲剧种认定圭臬》为剧种认定依据，截止到2015年8月31日，世界有348个剧种，其中散布区域在2个省区市以上（含）的剧种48个，散布区域仅限1个省区市的剧种300个。世界参加本次普查的戏曲上演团体共有10278个，其中国办团体1524个、民营团体（含民间班社）8754个。348个剧种中，共241个剧种领有国办团体，其中120个剧种仅有1个国办团体；共107个剧种无国办团体，仅有民营团体或民间班社，其中70个剧种仅有民间班社。[166]

　　就以上普查结果进行分析，主要表现出如下特质：（1）所在戏曲大多散布地域狭窄，348个剧种中，散布在2个省区市以上的48个，占比14%；散布仅限1个省区市的300个，占比86%。（2）国办团体较少，民营团体（含民间班社）在数目上占透顶上风。10278个戏曲上演团体中，国办团体1524个，占比15%不到，而民营团体（含民间班社）8754个，占比85%强。（3）许多剧种只好一个或者莫得国办团体，主要依靠民营团体（含民间班社）生计。348个剧种中，领有国办团体的剧种241个，占比69%，但是其中50%只好一个国办团体；莫得国办团体的剧种107个，占比31%；仅有民间班社的剧种70个，占比20%。所在戏曲的生计环境仍然阻碍乐瞻念，需要进一步扩大所在戏曲的传播地域，采取可行措施加强戏曲艺术人命力，更好地推动戏曲艺术繁荣发展。

　　第一节 上演团体概况

　　根据山东省文化厅非遗处普查数据统计，适度2015年8月31日，山东全省共有戏曲院团645个，其中国有戏曲专科院团59个，占院团总额的9%；戏曲改企转制院团23个，占院团总额的4%；戏曲民营院团269个，占院团总额的42%；戏曲民间班社294个，占院团总额的45%。也就是说，在山东省扫数戏曲院团中，有13%为国有或者改企转制院团，87%为民营院团或民间班社，这和世界普查统计的比例基本一致（民营院团或民间班社在世界所在戏曲普查中占比为85%）。山东省现有非遗剧种28个，8个剧种莫得国营剧团，其中被列入省级非遗保护的剧种有26个，被列入国度级非遗保护的剧种22个，国度级戏曲非遗传承东谈主30名，波及66个非遗保护单元。

　　一、山东省戏曲院团数据统计

　　全省国有戏曲专科院团59个。包括吕剧12个、山东梆子10个、柳子戏1个、五音戏1个、莱芜梆子1个、柳腔1个、茂腔2个、大平调3个、四平调2个、两夹弦1个、枣梆1个、大弦子戏1个、扽腔1个、渔饱读戏1个、评剧1个、京剧8个、豫剧9个、柳琴戏3个。

　　全省有改企转制院团23个。包括吕剧7个、山东梆子2个、莱芜梆子1个、柳腔1个、茂腔1个、蓝关戏1个、京剧6个、豫剧2个、柳琴戏1个、河北梆子1个。

　　全省的民营戏曲院团有269个。包括吕剧66个、山东梆子22个、柳子戏4个、五音戏1个、莱芜梆子10个、柳腔46个、茂腔13个、大平调13个、四平调6个、两夹弦15个、枣梆6个、东路梆子4个、琴剧2个、端饱读戏1个、坠子戏3个、蛤蟆嗡1个、俚曲戏1个、京剧16个、豫剧32个、柳琴戏6个、河北梆子1个。

　　全省戏曲民间班社共计296个。包括吕剧92个、山东梆子7个、柳子戏7个、五音戏2个、莱芜梆子7个、柳腔4个、茂腔48个、大平调10个、四平调7个、两夹弦2个、枣梆1个、东路梆子2个、大弦子戏1个、蓝关戏1个、一勾勾2个、扽腔1个、王皮戏2个、八仙戏1个、坠子戏1个、蛤蟆嗡1个、鹧鸪戏2个、京剧35个、豫剧36个、柳琴戏22个、河北梆子2个。

　　从以上统计数据可以看出，山东省戏曲剧种生计近况基本上分为三类，一类是国营剧团和民营剧团相互呼应，剧团数目较多，生计才略较强，如京剧、吕剧、柳子戏、山东梆子、五音戏、柳琴戏、莱芜梆子、柳腔、茂腔等剧种。二类是国营院团只好1个，但民间保存较为完整，有多个民营院团存在，如两夹弦、大平调、四平调、枣梆等剧种。三类是莫得国营院团，民营院团或者民间班社也仅存一到两个，传承东谈主老龄化严重，随时可能东谈主绝艺一火，如蓝关戏、八仙戏、王皮戏、蛤蟆嗡、鹧鸪戏、一勾勾、端饱读戏等剧种。

　　二、山东省戏曲院团图表示例

　　图表是一种愈加具体直瞻念的可视化交流模式，是一种组织整理数据的必要妙技。通过上面一组数据统计，可以看出，不同戏曲剧种传承才略强弱有别，一些稀有民间小剧种传承才略较弱，生计状态堪忧。具体比较如下：

　　

剧种称呼

剧团

数目

国营

院团

转企

院团

民营

院团

民间

班社

代表性传承东谈主

跨

省

剧

种

京剧

65

8

6

16

35

国度级：鞠小苏、薛亚萍

豫剧

79

9

2

32

36

国度级：章兰

河北梆子

4

0

1

1

2

评剧

1

1

0

0

0

本

省

剧

种

吕剧

177

12

7

66

92

国度级：郎咸芬、林建华、李岱江

山东梆子

41

10

2

22

7

国度级：郝瑞芝、刘桂松

柳子戏

12

1

0

4

7

国度级：黄遵宪、李艳珍、孔祥启、李松云、迟皓文

五音戏

4

1

0

1

2

国度级：霍俊萍、吕凤琴

莱芜梆子

19

1

1

10

7

国度级：张克学、李长生

柳腔

52

1

1

46

4

省级：袁玲

茂腔

64

2

1

13

48

国度级：王淑娴

大平调

26

3

0

13

10

国度级：何西良

四平调

15

2

0

6

7

国度级：刘玉芝、王凤云

两夹弦

18

1

0

15

2

国度级：宋瑞桃、李京华

枣梆

8

1

0

6

1

国度级：张文英

东路梆子/章丘梆子

6

0

0

4

2

大弦子戏

2

1

0

0

1

国度级：王秀兰

蓝关戏

2

0

1

0

1

一勾勾/

四音戏

2

0

0

0

2

国度级：杨富元、邝书云、孙庆江（四音戏）

扽腔

2

1

0

0

1

省级：卞项颂

王皮戏

2

0

0

0

2

省级：梁广斌

八仙戏

1

0

0

0

1

鹧鸪戏

2

0

0

1

1

端饱读戏

1

0

0

1

0

坠子戏

4

0

0

3

1

蛤蟆嗡

2

0

0

1

1

渔饱读戏

1

1

0

0

0

国度级：刘尊禄

柳琴戏

32

3

1

6

22

国度级：王传玲

俚曲戏

1

0

0

1

0

算计

645

59

23

268

295

从以上表格可以看出，山东省戏曲院团共有645个，其中国有戏曲院团59个，转企院团23个，两者共有82个，占院团总额的13%不到。民营院团和民间班社共563个，占院团总额的87%还多。可见，山东省所在戏曲更多地依赖于民营剧团和松散的民间班社而生计，它们的气运和民间戏曲班社的存续牢牢筹商在沿途。

　　调研中咱们也发现，大多数民营剧团立足于乡村或者城郊，组织比较松散，上演范围仅限于附进村镇。据临朐艺佳吕剧团冯太平团长讲，他们剧团既演吕剧，也演周姑戏，有时候还兼有歌舞节目。该团演职员共有18东谈主，过去每场上演的薪金不特出1000元，惊骇基本开支，每东谈主每场上演的收入为30元。自从接受当地文化局“一村一年一场戏”的上演任务，每场上演的薪金涨到了2000元。[167]就咫尺东谈主均一场不到100元的收入，演职员们还是要靠其他作事补贴生活需用，他们有退休教师，也有经商的、务农的，还有在家搞衍生的。因为上演是有季节的，不是每天都有。

　　山东省咫尺尚有多个剧种只可依附于一两个戏曲剧团或民间班社，而民间班社更纯然是以自然屯为基本单元而结合起来的一群业余爱好者，他们因为喜欢而不舍得毁灭祖辈传承下来的戏曲剧种，而且也像他们的祖辈一样义务地传承，不管是伴奏还是献艺，整个是义务的。他们平常并不上演，只好到了农闲、年关之时，才会凑在沿途过过戏瘾，以义务上演、情面上演为主，哪家婚丧喜事，去帮着凑凑吵杂，莫得薪金，管饭管酒。

　　这就意味着这些戏曲传承东谈主大部分莫得国度披发的工资，他们以半职业或者业余状态从事戏曲传承行径，更多的期间从事其他职业行径，经商、种地或者打工，用以营生。

　　这次普查的28个戏曲剧种中，不包含大笛子戏、琴曲（即“小曲调”）、和乱弹，本文将其罗列在这里，主如若因为：

　　大笛子戏和乱弹咫尺莫得可以依附的剧团和班社，但是当年的演员、演奏员还在。和大弦子戏同属姊妹剧种的大笛子戏，原名“罗戏”、“罗罗”，解放后更名。该剧种流布于聊城一带，受当地瞻念众喜爱，曾有过非常忙碌的上演历史，文革时期剧团被迫终结，东谈主员分流到厂矿企业等单元，于今再没回报剧团。咫尺聊城市大笛子戏演员、演奏员还有20多位，常常聚在沿途唱戏，也屡次书面表达他们惬心匡助挖掘回报大笛子戏剧团的愿望。乱弹在临清的潘庄、迟彭店仍有行径的民间艺东谈主，乐队东谈主员较多，演员不王人，他们有时会邀请河北威县乱弹剧团沿途在婚丧喜事上上演。临清与河北威县仅一条运河之隔，但连年来乱弹戏的发展态势已不可良莠不分。

　　琴曲是鲁西北所在戏小剧种“小曲调”的雅称，曾在临清、夏津等地流行，当年的《后娘打孩子》、《怕婆子顶灯》等剧目，简直人人皆知，许多东谈主都能够随口而歌。咫尺仍保存在临清市松林镇蛤喇屯村，仅存的不到十位老艺东谈主有时候还集聚在沿途自娱自乐。

　　此外，咱们看到有的戏曲剧种消一火了，同期也应该看到，仍然会有新的戏曲剧种诞生。就像第一章平分析过的，有些剧种是由民间歌舞时局逐渐衍生而成的，只消有合适孕育的泥土，这种衍生就不会罢手。聊斋俚曲在2006年就被认定为首批传统音乐国度级非物资文化遗产，这种独特的艺术时局是由蒲松龄先生首创的，它有十几个曲牌，而且里面也不乏故事情节。随着俚曲的发展，当地传承者认为单只是音乐时局的传播适度了它的发展，十年前驱动把俚曲依附于故事，像俚曲的《墙头记》本来就具有了故事的基本形态，而且从蒲松龄当年创作的《墙头记》手本来看，东谈主物、献艺、谈具已经写得非常翔实具体了，元元本本只诳骗了〔耍孩儿〕曲牌，现实已走在了曲牌体向板腔体过渡的路上。不单如斯，俚曲戏剧团连年来还在创编现代戏，当地政府也很珍视，给予编制和经费，每年巡回上演200余场。是以说，俚曲在事实上已经发展为一个独特的戏曲剧种。

　　作为一个保守主义者，笔者一直非常牵记因为这些东谈主为的改变，让后东谈主无法了解俚曲本来的神情，或者说失去俚曲独特性的东西。因此也就这个问题专门求教了原淄博市戏剧家协会主席巩武威先生。巩先生认为，两条腿走路在淄川是可行的，一方面是原汁源味地保留，以蒲章俊等蒲家后东谈主为代表，供旅游展示之用；另一方面是借助于俚曲曲牌，编演新的剧目；然后借助于剧目上演，更平常地传播俚曲。意在言表，只好把这些俚曲曲牌依附于故事上面，才气突破原来的局限性而得以更好地传承。他认为俚曲戏应该增补入中国戏曲大辞典的要求，这亦然现代戏曲发展的一件极专诚旨的事。[168]这种瞻念点也不无风趣，就像吕剧是由化妆扬琴发展变化而来，如今吕剧已成为闇练的戏曲剧种，而化妆扬琴仍旧存在于济宁等地，二者同期存在，但艺术呈现方式已大不雷同。事实上，戏曲的发展变化都是瞻念众审好意思采取的结果，基本上不可能为了保持其原汁原味而一成不变，这亦然戏曲发展史所反复证明了的。

　　第二节 小剧种传承东谈主生计状态调研

　　山东省现有28个剧种，包括跨省剧种4个，即京剧、豫剧、河北梆子、评剧；大剧种3个，即吕剧、山东梆子、柳子戏；小剧种21个，即五音戏、莱芜梆子、柳腔、茂腔、大平调、四平调、两夹弦、枣梆、东路梆子（章丘梆子）、大弦子戏、蓝关戏、一勾勾（四音戏）、扽腔、王皮戏、八仙戏、鹧鸪戏、端饱读戏、坠子戏、蛤蟆嗡、渔饱读戏、柳琴戏。

　　咫尺小剧种濒临的窘境有许多雷同之处，笔者曾对临清民间戏曲剧团进行了深入而长久的调研，调研数据既有当地特质，也带有一定的普遍性意旨，因此本节内容将以临清田庄吹腔剧团、蛤喇屯小曲调剧团、潘庄响会(乱弹)等民间艺东谈主的调研情况为例，分析山东民间小剧种传承东谈主生计状态；同期，本东谈主还作为成员参加了全省戏曲东谈主才培养的调研[169]，调研组单干合营，于2012年5月中旬至7月上旬，探听了淄博市五音戏剧院、临沂市柳琴戏剧团、胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心等省内多个国营戏曲院团，本文将以以上三个剧团从业者的调研情况为例，分析山东国营小剧种院团传承东谈主的生计状态。

　　一、民间班社小剧种传承东谈主生计状态

　　临清曾是古运河上一颗闪亮的明珠，明清时期经济一度达到极盛，这也带来了文化生活的繁荣，从县城到州里，当地民间戏曲小剧种及各式曲艺和民间技艺非常普及。如今运河经济的繁荣已成为过往，市集经济的兴起以及群众审好意思风趣的泛化，也在很大程度上影响了所在戏曲小剧种的传承和发展。从2009年驱动，笔者往来于临清市现有各民间戏曲剧团，看他们上演，听他们心声，熟悉了这样一群腐化于民间艺术的农民们，他们无怨无悔地遵照着我方的所在戏曲小剧种——一块逐渐淡出东谈主们视野的艺术阵脚，贫乏却执著，愈久而弥坚。

　　1.运河与当地经济、文化繁荣

　　临清是运河畔上的一个县级小城，但在中国城市发展史上却有过光辉的一页。明代前期，临清因为水运交通的便利，成为“通两京之咽喉”要塞，世界的漕运中心、工生意中心。到了明朝嘉靖和万积年间达到了焕发，至明代后期，临清一度成为华北地区首屈一指的大都市，在世界具有非常重要的经济地位，成为沿运河的九大商埠之一，在那时世界八大钞关中居首位。

　　临清位于京杭大运河的关键地段，咫尺保存圆善确当地船闸名胜有戴湾闸和二闸，是元明清时期临清繁华的见证。优胜的地舆位置促进了经济贸易的发展和交流，经济的繁荣又催生了文化的发展，因为巨额商帮在这里途经、歇息或者洽谈生意，需要有各式文化上演来活跃脑怒，而且盘活于大江南北的梨园也在临清转谈、上演，许多客商投资营建戏台、会馆，招引了巨额梨园前来搭台唱戏，19世纪末京剧沿运河传至临清，京腔京韵从此成为临清东谈主日常生活的一部分，临清也成为闻明的“京剧之乡”。除了京剧之外，还有许多所在戏和所在戏曲小剧种在这里发展、闇练起来，东谈主们听戏、演戏、编戏，奠定了浓郁的、纯碎的戏曲文化氛围。不仅如斯，在文东谈主参与下，还涌现出一批根据临清旧东谈主往事改编的戏曲剧目，比如京剧《陈三两爬堂》、《青云直上》、《白绫记》（笔名《审李七》），自然所在小戏和难民生活扣合更为紧密，径直描写当地东谈主生活的作品可谓过失累累。

　　如今，四五百年过去了，随着时光老去的是咫尺以所在戏曲小剧种时局流传在临清当地的剧种，主要有吹腔、乱弹、小曲调等，这些剧种长久在民间发展，分散地生计于不同的小村庄里，演员和乐队东谈主员全部是当地农民，他们白天种地，晚上学戏、演戏，简直不与外界进行艺术交流。即使是开国初期的戏改阶段，也只是有少数城里的文化干部来征集过联系贵府。他们有时候也参与县里、乡里安排的调演行径，但是从来莫得成立过国营剧团，这些面朝黄土背朝天的农民们遵照着祖辈传承下来的精神食粮，生活得贫乏贫乏却又高枕而卧。

　　2.当地戏曲小剧种概瞻念

　　临清所在戏曲小剧种零星地散布在各个小村庄，剧种起源各不雷同，它们相互影响，又各自卫留了昭着的特色。当地自愿组织的剧团均以村名加重种称呼组合而成，比如“田庄吹腔剧团”、“蛤喇屯小曲调剧团”、“潘北响会”等。各剧团成员都是本村东谈主，东谈主数多少不一，而且不固定，剧团团长是人人民主推荐的，一般是专科好、辈份高、在剧团成员中具有较高雄风者担当。剧团莫得固定的顾问体制，人人凭风趣组合在沿途，平时利用晚上的期间教学和排练，农闲期间在村里上演，瞻念众也基本是本村村民。

　　（1）吹腔

　　吹腔是典型的“水路传播”的产物。从史料中可以推断，吹腔应该起源于京杭大运河的南端，河南东南部与安徽交壤的所在，位于扬州、淮安之间，运河开通明，吹腔沿运河向北发展，传播于山东、河南、江苏北部、安徽北部、河北北部，其后逐渐在各地扎根，以称呼互异的时局和演变经过中与当地文化背景相结合的特征各自存在着，流传于今。

　　吹腔属于曲牌体，弦索声腔体系，其唱腔一心一力、兼容并包，具有平常性和多采性。在吹腔形成为寥寂的戏曲剧种之前，它以流行于华夏地区的明清俗曲为基础，平常接收了昆曲、梆子、乱弹等各式戏曲声腔，在音乐方面使北曲与南曲充分合流，在语言方面又结合当地的方言俚语，明末清初逐渐形成了吹腔这一剧种。其主要伴奏乐器是笛子、笙和唢呐，旋律优好意思，曲调委婉，曲牌模式基本固定，音乐适合于表达复杂百般的东谈主物厚谊，有的平静隆重，有的尊容英武，有的哀怨感伤。其常用曲牌有〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔山坡羊〕、〔娃娃〕、〔驻云飞〕、〔打枣杆〕、〔驻马听〕、〔迷子〕、〔青阳〕、〔昆腔〕、〔罗罗〕、〔乱弹〕等，而且每个曲牌在唱法上又分为男腔、女腔，组合变化机动，增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

　　据田庄吹腔剧团团长吕子水先容，吹腔现有记载的传统剧目存目200多个，但是现在能够凑王人行当，在舞台上上演的还有30多个。临清吹腔传承东谈主赵连仲老东谈主也说，他小时候听敦厚说吹腔曲牌有100多支，他学会的有60多支，但是咫尺舞台上常用的只好30多支。那些清代脚本中标注的曲牌，一部分已经失传，上演时只可用其他会唱的曲牌代替。[170]

　　（2）乱弹

　　乱弹曾经是临清当田主要戏曲小剧种之一，虽然已经没落，但是东谈主们于今牢记它曾经的茁壮。潘庄响会会首李显丰老东谈主已经90岁，是1946年的老党员。据他先容，潘庄乱弹曾经在十里八乡都非常有名，有上演队、响班和技击班，他们除了农闲时节自娱自乐进行上演外，还为隔邻村子的婚丧喜事勤奋。他年轻的时候，在村西很远的庄稼地里有个专门教戏、学戏、排戏用的地窨子，这是众东谈主颖慧的结晶，因为锣饱读太响，怕扰了其他村民。这种地窨子是从大地上往下挖一东谈主多深，上面再搭上顶棚，其特质是半阴半阳，既不湿气，又能冬暖夏凉，更重要的是，它方便于东谈主们站在四周从高往低瞻念看。

　　老东谈主的回忆让笔者猜想中国古戏院的雏形——宛丘。自然潘庄乱弹班社的艺东谈主们并不知谈古代的宛丘，但咱们从中可以看到，从古于今，在中华大地上绵延发展的戏曲精神如燎原之火，经年累稔，世代相承。如今，原生态的地窨子已然不在了，那些被填满的地盘上种满了庄稼。显丰老东谈主说，原来人人白天干活儿，晚上就去地窨子里玩儿，天天玩儿，一玩儿就到了深夜，一点儿不以为累。如今市集经济了，人人忙挣钱，年轻东谈主都不玩了，唱戏毕竟是“闲篇儿”。

　　很显着，老东谈主说的“玩儿”和“闲篇儿”，并非出自本意，而是从唱戏不成让东谈主赚得经济实惠来说的。笔者在探听的经过中，也确如实实地感到，那些喜欢民间戏曲、一辈子腐化于这种“闲篇儿”的东谈主，简直都是村子里最穷的东谈主家，是以在某种程度上，唱戏也常被东谈主看成是不务正业。这一点在过去贫窭的农村是很容易领悟的，物资生活尚无法完全知足，哪有履历谈精神追求？绿油油的庄稼地里，那些被填埋的地窨子的上空，振荡着锣饱读喧天的历史绝响……[171]

　　（3）小曲调

　　小曲调源起于清末光绪年间，蛤蜊屯有一个秀才徐殿元，诨名徐老树，自编故事，写成唱词，谱成曲调，教村里东谈主演唱。现任蛤蜊屯村的村支部文牍徐学臣就是徐殿元的弟弟徐殿阶的后东谈主。据徐学臣讲，村子里于今保存着清代的手抄脚本，但是笔者探听经过中并未亲眼见到。小曲调经历了一个由简到繁的经过，演奏驱动四五东谈主，后增至十东谈主左右。起初是分变装演唱，其后又置办服装谈具，化妆演唱。

　　和吹腔、乱弹一样，“小曲调”同样属于曲牌体，但在演唱时局上更为简单、解放，上演剧目也多为农村生活中的故事传说或根据真东谈主真事改编而成，朴实细腻，生生气味浓郁；演员规模上，多以2-3东谈主为主，如《怕婆子顶灯》2东谈主，《小秃闹房》2东谈主，《王小赶脚》2东谈主，《后娘打孩子》4东谈主，分变装加伴奏演唱；在乐队编制上，莫得打击乐，伴奏乐器以扬琴、京胡、笛、板、嗡子为主，曲调婉转，韵味悠长。嗡子这种乐器声息比较低沉，其音效类似于交响乐中贝司的作用。村民们只知谈这种乐器叫嗡子（“翁”读去声），具体是不是这个字，他们也不是很澄莹。开国初期有下乡的文化干部为其取名“琴曲”，被当地政府遴聘。但在当地东谈主的瞻念念里，“小曲调”才是它的真名字，更能表现出它的质朴灵性和乡民特质。

　　小曲调语词简单，类似大白话，逗艮多，这也反应了农村现实生活，是所在戏曲小剧种的共同点。如《王小赶脚》的〔锔缸调〕：“今天我把集来赶，提溜起裤子一瞥烟。两步并作一步走，四步并成两步沿。正来行走昂首看，那集不远就在眼前”。再如《赌博鬼》中的数板，“不是吹，不是拉，木锨把子掏灰耙。金宝棚让坐下，先敬烟来后敬茶。有什么事情告诉我，嘿，我算是个老行家。”

　　小曲调常演曲目有《后娘打孩子》、《小秃闹房》、《贤妻化母》、《王小赶脚》、《怕婆子顶灯》、《赌博鬼》等，唱腔曲牌有〔凤阳歌〕、〔边域调〕、〔截断桥〕、〔打调〕、〔锔缸调〕、〔石窑调〕、〔送情郎调〕、〔八板〕等。据传，《后娘打孩子》这出戏在各村上演，历久不衰，难民们看了一遍又一遍，不仅达到能够随口哼唱的程度，而且从中受到了深刻的教育。在阿谁念书不普及的环境中，戏曲的教育作用显着愈加径直灵验。

　　因为剧情多是和农村东谈主的生活联系，小曲调因此颇受当地东谈主喜爱，其后震荡周围村庄，逐渐流传至夏津、清河、临西隔邻各县。“正月十五睡不着觉，一心一意看小调。爷爷去了白跑腿，蛤蜊屯小调莫得准儿”（当所在言，意为莫得固定期间）。就连笔者小时候也会哼唱“先打小玉庆，后打小宝莲”（《后娘打孩子》中的一句）的曲调，可见那时小曲调流传之普遍，而且也可以看出，其声腔简单易学，便于流行。小曲息争吹腔在形成、传播的期间上应该黑白常接近的，而且还有相互竞争、打对台戏的趋势。当地村民们于今流传着这样一句话，“宁可在家喝菜汤，不往马堤看吹腔”，这显着可以看作是小曲调争取瞻念众的宣传词，但是在马堤莫得听到类似的说法。

　　蛤蜊屯是一个只好810口东谈主的小村子，村里只好一条主要街谈。笔者在2012年8月13日晚上见到了一群浑朴的村民，他们简直都是有生之年的老东谈主。去之前，听东谈主讲村民们很保守，唯恐自家的“玩意儿”被东谈主学了去，是以不会简略演唱。而事实上却完全违抗，他们在笔者到达之前已经麇集在村里的一个临街的门市部等候，他们情感地和笔者聊天，以致有一位老东谈主径直说，“咱们早就盼你们来了，趁着咱们还能唱。”这话不是虚套，对于内敛的农村东谈主来说，能说出这句话来，一定是有着非归拢般的紧迫心情。他们牵记我方热爱的艺术失传，期待笔者可以匡助他们在宣传和秉承上做些什么。[172]

　　综上，临清所在戏曲小剧种以各式不同的时局在临清当地流传，其共同点就是依靠传承东谈主的自觉相识和对艺术的挚爱。这些所在戏曲小剧种的规模有大有小，传承东谈主也多少不一，他们大多以农为生，生流水平远不如那些不唱戏的乡邻们。

　　3.民间小剧种传承东谈主的存续状态

　　笔者在探听经过中对潘庄乱弹、田庄吹腔、蛤蜊屯小曲调等三个庄户剧团的东谈主员做了翔实统计，具体如下：

　　民间小剧种传承东谈主存续状态一览表

　　

剧团称呼

剧团东谈主数

演员东谈主数

乐队东谈主数

后台单干

男女比例

行当差别

乐队差别

年龄结构

学历结构

经济来源

田

庄

吹

腔

剧

团

41

28

11

服装2

男100%

女0%

正旦3

小旦3

老旦1

丑旦2

小生6

须生3

武生2

净4

丑3

末1

笛2

笙2

二胡2

司饱读2

大锣1

小锣1

铙钹1

>80岁，

3东谈主；

>70岁，

2东谈主；

>60岁，

5东谈主；

>50岁，

13东谈主；

>40岁，

5东谈主；

>30岁，

8东谈主；

>20岁，

3东谈主；

>10岁，

2东谈主；

初中或以下34(83%)高中或中专6东谈主(15%)

大学1东谈主(2%)

务农19

打工13

经商3

衍生2

教师2

学生2

蛤

蜊

屯

小

调

子

剧

团

12

7

5

无

男100%

女0%

生角4

花旦2

丑角1

扬琴1

京胡1

二胡1

三弦1

竹板1

>80岁，

1东谈主；

>70岁，

5东谈主；

>60岁，

2东谈主；

>50岁，

2东谈主；

>40岁，

2东谈主；

文盲，1

(8%)

小学，7

(58%)

初中，2

(17%)

高中，2

(17%)

务农11

退休1

潘

庄

响

会

（乱弹）

13

1(兼)

11

会首1

守护1(兼)

男100%

女0%

无

饱读2

笙4

大笛1

小笛1

大锣2

小锣1

铙钹1

>80岁，

2东谈主；

>70岁，

1东谈主；

>60岁，

3东谈主；

>50岁，

3东谈主；

>40岁，

3东谈主；

>30岁，

1东谈主；

文盲3

(23%)

小学4

(31%)

初中6

(46%)

务农2

经商7

打工4

从上面的表格可以看出，咫尺这些所在戏曲小剧种存在的问题如下:

　　（1）剧团东谈主员老龄化严重，尤其演员不及，后继乏东谈主，难以形成良性轮回。

　　就上表统计来看，以上3个庄户剧团共有成员66东谈主，其中60岁以上的24东谈主，占总东谈主数的36%；50岁以上的42东谈主，占总东谈主数的64%，已远特出半数。按照剧团发展的一般规定，50岁以上的演员应该以教诲门徒为主，但是因为惬心学戏的东谈主少，是以这些庄户剧团的舞台上遵照的仍然大多是50-75岁的老东谈主，在上演队列更新上难以形成良性轮回。尤其是演员贫乏更为严重，除了吹腔剧团各行当尚比较王人全除外，其余两个小剧种演员队列昭着不及，潘庄响会的乱弹已几近失足。

　　（2）受封建和保守念念想影响，剧团成员全部为男性，在某种程度上适度了剧种的表现力。

　　就上表统计来看，剧团的全部成员——包括演员、乐队和后台单干，都清一色男性。过去因为封建念念想影响，女东谈主羞于卖头卖脚，是以当地妇女都不登台上演；还有另外一个原因，就是女东谈主老是要许配，结婚前学会了，嫁东谈主后用不上，而且他们也牵记属于本村的艺术时局传到外村去。尽管如斯，还是有许多女东谈主会唱，而且也有一部分年轻女子专门找敦厚学过，但是不加入剧团上演。田庄赵连仲老东谈主就回忆说，他在早年曾经麇集教过一批女学生，包括陆金梅、祁守兰、赵金梅等十来个东谈主，虽然她们不上台献艺，但是在传附和培养下一代吹腔爱好者方面可以起到很重要的作用。男旦现象有其存在的历史原因，但是就咫尺瞻念众的普遍审好意思需求来说，这种现象适度了剧种的表现力，不利于其健康发展。2015年10月笔者再次到鲁西北一带调研时，看到舞台上已经驱动有女性演员的身影了。这和当地东谈主们的娴雅绽开程度联系，更与连年来国度对于所在戏曲艺术的珍视和扶持联系。

　　（3）随着演员贫乏现象不断加重，演员行当差别越来越依稀。

　　以上3个小剧种中，吹腔的行当差别最全面，也最澄莹，剧团编制最为完整。吹腔的行当差别包括生、旦、净、末、丑，生行又分为须生、胡生、小生、武生，旦行又分为正旦、小旦、老旦，丑行包括丑、丑旦，另外于今还保留着末行。末行在大多数剧目中都是副角，但是也有以末步履主角的戏，如《李钦卖水》。吹腔不仅行当差别致密，而回去拢曲牌还分为男腔和女腔，更特出剧中东谈主物的阳刚好意思和阴柔好意思的差别，这种完整以致可谓纪念的保存和传承方式在当地所在戏曲小剧种中鹤立鸡群。

　　小曲调的行当差别相对依稀，单干也不是特别澄莹，往往一个演员可以饰演多个行当的东谈主物。因为旦行也用大嗓演唱，是以有时候生、旦行当也可串演。小曲调现有演员中，主要有生角和花旦的区分，莫得更致密的行当差别。演员学会唱腔以后，根据个东谈主对剧中东谈主物的领悟进行表现，往往一东谈主可以饰演不同庚龄和性别的多个变装，这是所在戏曲小剧种的普遍特质，上演时局简单机动，亦然咫尺所在戏曲小剧种发展不景气，艺东谈主草率演员贫乏的无奈之举。

　　和前两者比起来，潘庄乱弹是所在戏曲小剧种走向苍老的更为典型的个案。潘庄和烟店紧邻，而烟店的轴承大市集是临清市经济发展的重要扶直，其轴承市集的吞吐量在世界都鼎鼎有名。咫尺其相邻州里绝大部分家庭都在做和轴承联系的生意，务农的东谈主越来越少，学戏的东谈主更简直莫得了。咫尺潘庄响会的旗号还在，各式乐器家什还在，但是东谈主都忙生意去了。加之原来处事儿的李之永因年过80，膂力、元气心灵都越来越不支，是以这两年连过年时响会都难得有上演。乐队东谈主员虽然年齿偏大，但是还能相沿上场，而演员就简直莫得了，只好一个饱读师兼着演员，能唱的戏也很少，而且只是片段，演不了整出的大戏。

　　（4）剧团成员文化程度普遍偏低，学戏方法延续不立文字，剧种零落蜕变，能戏越传越少。

　　从上表统计可以看出，3个小剧种的66名成员中，初中及以下程度的东谈主员是57东谈主，占总东谈主数的86%。探听经过中，笔者发现，除田庄吹腔剧团极个别乐队东谈主员能识简谱，其他伴奏东谈主员和演员都是靠师父不立文字、门徒死记硬背学戏。许多演员对唱词不睬解，只可效法字音和口型，是以对剧情和东谈主物的领悟难以深刻；而乐队中大部分东谈主员亦然被迫随从饱读师或主弦伴奏，至于我方伴奏的具体是什么曲牌，其实并不澄莹。

　　这样的传承方式非常逾期，而且传承经过中还不可幸免地会出现丢失，导致能戏越传越少，因为莫得笔墨记载的东西很容易随期间流失。田庄吹腔剧团的田世明和田昌峰都是高中文化程度，这在当地剧团里是少有的高学历了，他们在乐队里一个打饱读，一个吹笛子，能够比较熟练地使用简谱，而且能够把表面传唱的曲牌用简谱翻记下来，对更好地保存吹腔艺术具有重要作用。

　　（5）因为腐化戏曲艺术而酿成剧团成员普遍贫窭的社会现象，不利于形成对传统艺术的认同感，不利于培养后继东谈主才。

　　从上表统计可以看出，3个小剧种的成员大多是务农为生，只好少许部分东谈主做小生意或者打工、经商，他们的经济状态普遍低于其他村民。许多东谈主不肯意学戏，认为这是“闲篇儿”，是“不务正业”，虽然政府和联系文化部门近几年对非物资文化遗产保护非常珍视，但是对这些所在戏曲小剧种仍然没能形成普遍的认同感。在探听经过中，笔者特别强烈地嗅觉到，那些越腐化于戏曲艺术的东谈主，越家庭贫窭，不仅住房破旧，缺这少那，更有甚者连媳妇都娶不起。

　　这种现象给同村年轻东谈主的启示就是，在现有大环境下，学戏改变不了贫窭，只会阻误挣钱的契机，会使我方逾期于别东谈主，这亦然许多东谈主不想学戏的原因。尽管人人都越来越相识到保护和传承迂腐的民间戏曲的重要意旨，但是想要培养更多的后继东谈主才却存在着相当大的难度。

　　（6）因为上演都是民间自娱自乐，零落经费支持，剧团乐器退步，乐队编制越来越小。

　　剧团上演濒临的穷困除了演员不及之外，还有乐器严重退步不成更新的难题。如果把六七十岁以上的老东谈主都算上，咫尺田庄吹腔的行当还算王人备，而乐器的退步、谈具的不及，是每一个所在戏曲小剧种发展都濒临的问题。田庄吹腔在上演时，文场因为莫得三弦，只好改为二胡伴奏。蛤蜊屯的小曲调在上演时，嗡子坏了不成使用，又无钱购置，是以干脆取消了。旷日历久，不单是能够演奏这种乐器的艺东谈主越来越少，许多年以后，也许东谈主们就不知谈这些小剧种的乐队应该是什么编制了。而且这种替换或取消也都是无奈之举，在很大程度上会影响该剧种音乐的表现力。

　　不会唱的曲牌改用会唱的代替，莫得的行当用现有的代替，乐器坏了同样是取消或者代替，各式各样的“代替”，已经使得曲牌越来越少，行当差别越来越依稀，乐队编制越来越小，各式复杂的身段、动作表现得越来越不到位，各种迹象都在标明一个不争的事实，所在戏曲小剧种的传承仍处于举步维艰的状态。

　　4.民间戏曲小剧种雕残的原因

　　以上是针对现场调研和存续状态表格做出的具体分析，如果咱们结合政事、经济、文化等社会背景进行分析，就会发现这些民间戏曲小剧种的雕残还有更深层的原因。主要表现在：

　　（1）农村地盘轨制的改变，引起了农村东谈主际关系的改变，过去由大队部统一组织的文艺上演莫得了。

　　1980 年代初期，农村实行家庭联产承包责任制(俗称“大包干”)，农耕方式从原来的坐褥队集体作事转变为一家一户的寥寂筹备。农村地盘轨制的改革，在很大程度上普及了农民坐褥劳顿的积极性，但是，从此以后，坐褥队消失了，以坐褥队为单元的集体作事消失了，随之消失的，还有社员里的一个特殊群体，那就是由当地文艺主干分子组成的业余文艺宣传队(那时全称为“某某大队毛泽东念念想文艺宣传队”)。宣传队队员平时和其他社员一样下地作事，晚上在大队部组织文艺上演，基本以唱戏为主，也有唱歌跳舞。那时候要求每个州里都要有一出戏，县里常常组织培训和汇演，有时候也临时排戏，宣传队员们学习和排戏的期间都算作正常作事出工，由坐褥队记工分，而且还不消挖河，不消执戟。这样的优待在那时很有招引力，而且很值得宣传队员自负，因此学习和上演的情感也都特别高。这些文艺宣传队也如实培养出了一批文艺东谈主才，他们有的其后进了专科剧团，有的还走上了指挥岗亭。马堤村的王世运、王世明、荆义念念都曾参加过邯郸、武城评剧团，靳庄的李玉兰还被层层栽植到省级文艺上演团体，其后成为文化部门的下层指挥。

　　咫尺各地扶直着这些洒落的所在戏曲小剧种的演员和乐手，大部分还都是阿谁时候培养出来的，如田庄吹腔剧团的田昌来、田昌峰、田世明、夏西来，马堤吹腔剧团的丁玉增、王世平、王世俭、荆义念念、荆义荣等。他们大多都在 60 岁左右的年齿，咫尺仍然是村里吹腔剧团的主要演员和演奏员。奉命农业税后，当地对民间梨园的物资赔偿莫得了经济来源。农业税原是国度对一切从事农业坐褥、有农业收入的单元和个东谈主征收的一种税(俗称“公粮”)，2006 年 1 月 1 日起，作为政府惩办“三农”问题的重要举措，农业税被全面取消。这一举措减少了农民包袱，但是原来村委会按比例索取的那部分提留也莫得了。而这部分提留的主要开支去处，就是支付村里上演必要的服装、谈具、乐器、化妆品等的开销。

　　（2）科学本事的发展省俭了农业坐褥的东谈主力物力，使青丁壮劳力离开地盘走向城市成为可能。

　　传统的农业收割方式基本是手处事事，农民们用镰刀收货庄稼，然后在谷场曝晒，晒干后再用石碾之类的东西辗轧脱粒，临了收进仓里。其后有了机械收割机和脱粒机，提高了农业坐褥效率。20 世纪 50 年代发明了新式谷物聚积收割机，使收割和脱粒的工序结合在沿途，从田间径直获取谷粒，进一步省俭了东谈主力物力。科学本事的发展，使青丁壮劳能源可以离开地盘，走进城市，去寻求新的生活和更好的收入。青丁壮劳力的离开，也使得所在戏曲的传承越来越后继乏东谈主。

　　（3）我国的经济体制由原来的筹备经济转变为社会主义市集经济，老一辈演员的贫窭状态使惬心学习戏曲的东谈主员越来越少。

　　在市集经济条件下，市集成为社会资源配置的主要妙技，其主要标志就是坐褥要素的商品化和经济关系的市集化。劳能源和本钱成为商品，坐褥、交换、分派、耗尽都以市集为中心。市集经济迅速发展的同期，所在戏曲遭受前所未有的莫名，把戏曲上演出动为商品的尝试并不睬想，其从业者和瞻念众呈现出暴减趋势，因此，所在戏曲在一定期间内越来越边缘化了。在那些偏远的村子里，农民们穷的时候有戏看，现在比过去艰深了，却莫得戏看了，所在戏曲的传承显着莫得和农村经济的发展成正比。

　　老一辈演员的贫窭状态以及越演越赔钱的现实使后生东谈主不肯意主动学戏，这些业余剧团的演职东谈主员老龄化严重，而且呈现出昭着的断代现象，上演越来越穷困。加之各式文娱妙技的迅速发展，这些所在戏曲的瞻念众群也呈现出分化减少的趋势，凑合相沿的节日、庆典或牵记上演行径，带有昭着的典礼化意味。但是，即便在其呈现出日渐苍老的生计态势时，民间艺东谈主们出于自身热爱和责任感、作事感，他们长久在以个东谈主或集体之力对当地戏曲艺术进行遵守所能及的救助，那些令东谈主感动落泪的场景在一个个乡村上演。

　　马堤吹腔剧团的舞台搭在丁玉增老东谈主的家里，这个用土和砖垒成的简易舞台和丁玉增的三间土房连在沿途，上演时扒开东墙，和舞台链接的三间土房就成了后台……笔者曾不啻一次地谈到或写到这样一件事，是因为去瞻念看他们上演的那天是 2010 年 2 月 17日，农历大年头四，呼呼的北风把沉稳的黄土灌进演员的嘴里，灌进老乡家的土屋里，天气格外冷，冰天雪地，屋里只好一个小煤球炉烧着水，也算充任取暖的设备。为了补贴剧团上演的开支，村民们自愿地出工出力，马堤于今保存的上世纪 50 年代的账本上密密匝匝地写着“荆义念念拾花十斤，花洋一千五；丁玉民拾花八车，花洋五千八百五”等字样；文革时期“破四旧”，村民冒着危机把清代剧装用塑料袋包好，埋在地里，这些稀零的剧装才得以保存。田庄吹腔剧团的演员瞒着家东谈主，用自家拾的棉花换钱购买上演用品；为了保证每年春节的上演，外地商户给村里捐资，虽然我方看不到上演，但是他们用捐钱的方式沉默支持家乡戏曲的传承；也有的商户或打工族离家多年，还要不远沉返乡唱戏……那些退步的剧装、勾得略显粗略的脸谱以及激动但不优好意思的唱腔，无不拴系着他们对故乡的牵念。但是，仅凭乡民对家乡戏的衷情和留念并不成从根蒂上改变所在戏曲生态环境的失衡，它需要与之联系联的内在与外皮诸因素的共同协调发展。

　　连年来，从政府部门到文化界、学术界都对非物资文化遗产的重要价值有了非常清醒的相识，也采取了一系列重要举措，但是对于偏居一隅的所在戏曲小剧种来说，似乎并未产生实质性的效用。经过层层剖析，真实支持到所在戏曲上演的资金每年三五百元至一两千元不等，这对于需要浩繁演员和重大乐队的戏曲上演来说也只是杯水舆薪，况且要走出脚下的窘境，也不单是是提供资金和物资的匡助就能惩办的，小剧种的命根子仍然岌岌可危。

　　5.扶持民间戏曲小剧种发展的建议

　　正如前边所分析，针对民间戏曲小剧种传承中存在的问题，底下疏远扶持发展的建议与策略，以供剧团和当地政府及联系部门参考。

　　（1）民间戏曲小剧种传承东谈主应破裂墟落界限，让更多的年轻东谈主了解、学习民间戏曲，传承民间戏曲。

　　许多小剧种在民间以墟落为界限，在传承方面大都比较保守，不传外村；而且各剧团因为学戏者少，均出现严重的老龄化问题，50岁以上东谈主员占总东谈主数的60%以上，单靠原来墟落里面“土师父带土门徒，土门徒带土孙子”的传承方式，不及以改变近况。所在戏曲小剧种传承东谈主应该从大处落笔，从民间戏曲更长久的发展着眼，破裂墟落界限，让更多的东谈主来了解、接受和学习所在戏曲小剧种。

　　（2）民间戏曲小剧种传承东谈主应突破过去的封建念念想，让更多的女性参与到上演中来。

　　逐渐改变过去各剧团成员一律为男性的局面，主动争取更多女性参与到剧团行径中来，因为只好男演员的小剧种不成充分展示戏曲艺术之好意思，也不利于民间戏曲艺术的健康发展。所在戏曲小剧种传承东谈主应当以高度的责任感，破裂“传男不传女”的封建念念想，把当地所在戏曲小剧种更好、更健康地传承下去。当地女性村民也应该相识到我方在保护和传承所在戏曲小剧种方面应该承担的责任，民间艺术是一个地区全体精神风貌和内谢世界的麇集表现，尤其在文化大发展大繁荣的今天，民间艺术的传承和发扬对于共建和谐社会、和谐农村更有着非常积极的作用。

　　（3）政府和文化部门应适当加大对民间戏曲小剧种的战术歪斜和经费扶持。

　　所在戏曲小剧种各剧团基本都是义务性上演，农闲和节日供村民们自娱自乐。只消有上演，就需要购置一些必要的化妆品或者谈具，服装和乐器隔上几年也需要更新或维修，这都需要经费。原来村里有农业提留，每年可以支拨一点儿经费贴补给剧团，其后政府为了饱读励农业坐褥，提高农民收入，奉命了农业税，剧团就莫得了这一笔固定开销。为了相沿上演，剧团只可挨家挨家收“份儿钱”，或者向村里为数未几的生意东谈主化缘。驱动几年村民们还能接受，但是年年如斯，这种办法也难以为继。尤其是许多本村的生意东谈主在外地经商，春节不回家过年，还要把给剧团捐的钱打回村里来，期间长了，村里东谈主也都以为不好风趣。

　　在经费化缘方面，各小戏剧团的负责东谈主都有着非常深刻的体会和无奈。一般进入冬季，他们就驱动四处化缘，村里、镇上到处跑，化来的钱款多少不一，少的年头500元，多的年头一两千元。艺东谈主们极端地省俭，实在不行还得我方垫钱。往往是经费充足就多演几天，经费不及就少演几天，过年时是一定要演，因为村民们听不到锣饱读敲打的声息就嗅觉“莫得年味儿”。

　　（4）饱读励更多的戏曲表面和音乐研究作事者深入民间戏曲，匡助他们完成表面非遗的挖掘和记录作事。

　　所在戏曲小剧种传承东谈主文化档次偏低，初中及以下文化程度的东谈主员占总东谈主数的80%多，他们不懂乐理，也不成把永恒流传于表面的曲牌用曲谱记录下来，因此简单地凭借记忆和不立文字，许多曲牌已经失传。这3个所在戏曲小剧种咫尺还有6位80岁以上的老东谈主，70岁以上的老东谈主还有8位，他们亦然能戏最多的东谈主。虽然咱们有着非常好意思好的愿望，但是客瞻念的现实是他们随时有可能离开，一部分曲牌和剧目从此再也无东谈主能够牢记。庄户剧团需要专科东谈主士匡助传承和发扬，趁着还有一部分老艺东谈主尚在，趁着这些岌岌可危的剧种还莫得从咱们的生活中消失。

　　国有院团小剧种传承东谈主生计状态

　　以淄博市五音戏剧院、临沂市柳琴剧团、胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心为例。

　　

剧团称呼

剧团东谈主数

演员东谈主数

乐队东谈主数

后台单干

男女比例

行当差别

乐队差别

年龄结构

学历结构

经济来源

淄

博

市

五

音

戏

剧

院

70

30

18

服装2

化妆1

音响1

男40%

女60%

正旦5

小旦8

老旦5

丑旦2

小生6

须生3

武生2

净2

丑3

末2

有重复行当

笛1

笙1

二胡4

司饱读2

大锣1

铙钹1

小锣1

王人琴1

中胡1

大提琴1

贝斯1

扬琴1

琵琶1

和声器1

>80岁，

0东谈主；

>70岁，

0东谈主；

>60岁，

0东谈主；

>50岁，

18东谈主；

>40岁，

13东谈主；

>30岁，

24东谈主；

>20岁，

10东谈主；

>10岁，

1东谈主；

初中或以下14东谈主(20%)高中或中专40东谈主(70%)

大学8东谈主(10%)

临

沂

市

柳

琴

剧

团

35

17

9

服装1

化妆2

音响1

办公室5

女70%

男30%

须生3

小生3

青衣4

花旦2

丑2

净1

武生2

琵琶1

二胡2

司饱读1

大提琴1

扬琴1

铙钹1

唢呐1

小锣1

柳琴1

>50岁

14东谈主

>40岁

5东谈主

>30岁

13东谈主

>20岁

3东谈主

中专

20东谈主

大专

6东谈主

本科

9东谈主

胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心

103

76

19

服装2

化妆1

音响2

男44%

女56%

小生8

须生8

娃娃生5

青衣9

青衣花旦6

花旦6

老旦5

丑5

武生4

花脸3

（有重复行当）

笛、唢呐1

笙1

京胡1

京二1

二胡2

中阮1

月琴1

司饱读2

大锣1

铙钹1

小锣1

中胡1

大提1

贝斯1

扬琴1

琵琶1

合成器1

>80岁，

0东谈主；

>70岁，

0东谈主；

>60岁，

0东谈主；

>50岁，

15东谈主；

>40岁，

16东谈主；

>30岁，

40东谈主；

>20岁，

32东谈主；

>10岁，

0东谈主；

初中或以下0东谈主(0%)高中或中专20东谈主(19%)

大学83东谈主(81%)

通过调研发现，随着近几年国度扶持戏曲战术的落实，国营小剧种院团发展态势细致，许多上演场次都是通过“政府买单，难民看戏”来完成的，这在一定程度上惩办了过去经费上的不及。国有小剧种院团享受的许多战术优惠是民间班社所莫得的，国有院团比民间班社在软、硬件建设方面都强出许多，但是也不同程度地存在着许多问题，具体如下：

　　1.剧团的演职员老龄化、东谈主才断层问题比较特出。大部分剧团的演职员主力年龄均在45岁以上、以致50岁以上，后生演职员所占比重较小而且大部分不够闇练，难以担任主力。戏曲作为舞台艺术，必须展示在舞台之上，演职员特别是演员年龄的全体性老化，这批主力演职员濒临退休，而后生演职员短期间内难以独自扶直舞台，那么这些剧团以致是一个所在戏剧种（均已列入各级非物资文化遗产保护名录）的传承与发展就濒临严峻的闇练。例如，临沂市柳琴剧团主要演职东谈主员年龄基本在40-50岁之间，其中50多岁的梁福生团长（在《喝面叶》中饰演陈士铎）于今仍是舞台上演的台柱子，与其年齿相仿的宋兆连文牍，仍是乐队的主力。像这种50岁左右的演职员站台柱子的现象在省内戏曲院团中比较普遍，剧团的东谈主才断层现象比较特出，已经影响到了剧团的健康发展。

　　2.剧团的演员缺口特出，导致行当结构不对理。相对于戏曲乐队而言，演员的缺口状态愈加特出，特别是男演员、武戏演员尤其短缺，导致省内戏曲剧团的演员行当结构不对理，严重制约戏曲上演规模和品性。戏曲剧团的乐队东谈主员，除了主弦和饱读这些独特的主要乐器之外，其他辅助性乐器可以从普通艺术院校器乐专科毕业生中招收到联系东谈主员，因此东谈主才状态并不十分焦虑。戏曲演员由于剧种专科性差异，是必须经过永恒间的专科教授才气上演的专门东谈主才，这其中还要受到成才率偏低（特别是男演员、武生）的制约。剧团演员的性别失衡、行当失衡使舞台上演受到了很大适度——只可以上演小戏、折子戏、文戏、花旦戏为主，难以上演大戏、武戏和以生角为主的剧目。调研发现，多数院团存在着行当不王人全、贫乏男演员和武戏演员的状态，已经影响到剧团上演内容的丰富性，久而久之，会削弱一个剧种献艺的丰富性、独特性。下层院团行当单干依稀，许多演员“百样百能”，但是莫得专攻，被戏称为“补丁演员”。

　　3.普遍贫乏以致莫得真实的“名角儿”演员。这是省内大多数剧团濒临的共同问题，特别是贫乏年轻的“名角儿”演员和年轻的闇练演员。戏曲就是“角儿”的艺术，一个剧团或者一个所在剧种领有在同专科内一流的“名角儿”是剧团和剧种达到茁壮状态的重要标志，亦然提高剧团和所在戏剧种社会影响力的最灵验门路。咫尺省内戏曲剧团为数未几的“名角儿”演员年龄偏大，已经影响到正常的舞台上演，而年轻的“名角儿”和闇练演员非常少，这径直关系到剧团和剧种的社会声誉以致气运兴衰。

　　4.剧团待遇低、年轻东谈主不成专心作事。由于所在剧团的待遇较低，优秀的后生演职员迫于生活压力转到其他待遇较好的剧团或者转业从事其他职业的现象较严重。剧团留不住优秀东谈主才，发展更无从谈起。金乡县四平调剧团自2015年9月回报建团以来，在接收、培养后备东谈主才方面积极普及，成效昭着，但是因为自身是企业编制，演员待遇无法与业绩单元相比，加上县区级艺术团体在任称评定上的适度（不允许评定一级演员），是以仍然难以招引优秀东谈主才加入。其他剧团也有同样的情况。咫尺来看，褂讪剧团现有的东谈主才还是最关键、最基础的法子。

　　5.再培训渠谈不畅，适度了演职员的再提高。剧团和学校面向现有东谈主才的再培训渠谈欠领略，适度了演职员学历档次和业务水平的再提高。近几年国度艺术基金和各省文化部门也采取各式办法，加大专科东谈主才的培训力度，但是剧团的上演任务艰苦，而且许多剧团演职员较少以致一身兼多职，短期的外出培训尚可协调，永恒辞职培训就径直影响到剧团的正常作事。剧团和演职员有提高学历档次和业务水平的要求，但是艺术院校的招生轨制和教育顾问相对严格、自成系统，对学习期间不固定且零星的演职员来说，这是一个相当贫乏的经过。如何协调所在戏曲院团、演职员和院校培养的矛盾和窘境，还需剧团、艺术院校和政府联系部门协同做出努力。

　　6.剧团戏曲创作、导演东谈主才匮乏。这虽然是世界的戏曲剧团普遍濒临的问题，但在山东省内似乎尤为特出。大的戏曲院团存在创作、导演东谈主才贫乏的状态，对于浩繁的小剧种院团来说这个问题愈加特出，而且戏曲作曲东谈主才比编剧东谈主才愈加急缺。一个戏曲剧种最主要的特色就是唱腔和旋律的独特性，其次是剧方针地域特色，莫得戏曲作曲东谈主才、编剧东谈主才和导演东谈主才的创作，剧团只可花高价购买或改编别东谈主的簿子，外聘作曲和导演，或者相沿上演有限的传统剧目。

　　从以上存在的问题来看，许多问题在国营院团和民间班社中都存在，只是程度有所不同，比如传承东谈主年齿偏大、后备力量不及、行当不王人、零落名角儿等，需要借助于当下细致的戏曲发展环境逐渐加以惩办。一是有针对性地培养演员、编剧、导演等创作主谈主员，这是小剧种永恒生计和发展的根蒂。刻下中专、本科、研究生等百般戏曲专科教育以及短期培训相结合，包括国度艺术基金东谈主才培养项目、文化部传统戏剧东谈主才培养项目、文化厅非遗处非遗传承东谈主培训项目、文化厅创作处的戏曲艺术东谈主才培养项目等，都在戏曲东谈主才培养方面阐发了重要作用。二是下鼎力气培养瞻念众群，这是保持小剧种可持续发展的关键。戏曲艺术在根蒂上是面对瞻念众径直演唱的献艺艺术，失去了瞻念众群，剧团和通盘剧种也走不了多远，更无从招引年轻东谈主加入剧团、或投身于该剧种的传承与发展业绩。省内各戏曲剧团也已经相识到培养戏曲瞻念众特别是年轻瞻念众群对于剧团发展的意旨，特别是一些流传范围较为狭窄的小剧种，如王皮戏、八仙戏、端饱读戏、鹧鸪戏等，如何扩大并褂讪瞻念众群对剧团和剧种的生计显得格外重要。咫尺，各剧团已纷纷采取送戏进校园、成立戏迷团体、组织演员与戏迷互动、扶持庄户剧团等时局，缓缓扩大小剧种的生计空间。个别剧团还走出传统流传区域或跨出省界，到他乡上演，积极扩大小剧种的影响力和知名度。

　　第六章 山东所在戏曲小剧种的保护与传承

　　咫尺，和世界其他所在的戏曲发展形势一样，山东所在戏曲正处于开国以来最佳的发展机遇期。从中央到所在，各式文化保护战术、戏曲调演行径，极大地激活了所在戏曲的发展活力。但是，在这个迅速发展的经过中，也出现了一些新的问题，比如戏曲的“同质化”倾向。这种倾向不仅表现在戏曲剧种之间的趋同，还表现在戏曲与话剧、影视等艺术时局的趋同。非遗保护的重要意旨和价值就在于保护文化遗产的百般性，这亦然聚积国教科文组织保护非遗项方针基本理念和指导方针。任何拒抗于戏曲自身好意思学表率的蜕变和探索都是不值得提倡的，戏曲创作应该自觉地扎根传统，珍视中国戏曲独特献艺体系，成立戏曲文化自信，向古典优秀戏曲作品学习，向经典传统戏曲剧目学习，向优秀新编戏曲剧目学习，形成具有剧种特色的保留剧目和唱段，培养在行业内叫响的代表性演员，这是当下保护所在戏曲的灵验方法。

　　第一节 当下小剧种的“同质化”倾向

　　新世纪以来，随着我国所在戏曲扶持战术的密集出台，各地所在剧种的保护和传承作事正在繁荣昌盛地张开，并取得了一系列可喜成就，在越来越广宽的题材界限里硕果不断，反应了社会生活的深度和广度以及创作者艺术探索的个性与勇气。其中，所在戏曲保护和传承的一项重要作事就是戏曲剧方针创作与上演，既包括传统戏的搬演、复排，也包括新编剧目创作。就地域来说，每个地区“大都有其特有的艺术与戏曲形式，它们都具有不可替代的历史与文化价值”[173]，但是，随着新挖掘回报剧种、新创剧方针大幅加多，所在戏曲尤其是小剧种的“同质化”问题却凸显出来，底本特色独具的小剧种经过内行们的指点和编排，在献艺、唱腔及舞台形貌上都逐渐趋同，变得面貌依稀，辩识度低，在一定程度上泯灭了戏曲小剧种的丰富性和百般性，这种发展倾向不成不引起咱们的关注和念念考。

　　一、“同质化”的主张界定过甚得失分析

　　“同质化”本义是指不共事物在现实上的趋同。不同的事物，本来各自相异，但是由于各种原因，随着期间推移，逐渐趋向于雷同或相近的特质，从而使其底本昭着的个性变得依稀，以致泯灭了自身属性。这一主张其后被诳骗于经济顾问、商品营销界限，指不同产品在性能、外瞻念等方面相互效法、以致逐渐趋同的倾向。其典型特质是产品品种重复，差别性小，辨识度低。然而，它又不单是存在于社会经济界限，文化产品在传播交流经过中也同样存在着因为相互效法而逐渐趋同的倾向，因此，“同质化”主张又被诳骗到文化艺术界限。

　　就当下经济形势来说，海外互联网的快速普及，全球贸易的迅速发展，推动着通盘世界成为一个“地球村”，全球经济日趋一体化，不同国度、地区之间相互影响，共同发展。同期，世界各国的文化交流也随之深入，而文化产品的“同质化”倾向也就在所未免。

　　作为比较流行的文化艺术时局，好意思国好莱坞大片的影响波及世界各地，而在东亚，韩国文化曾经伴随着韩剧的流行而得以风靡一时。不可申辩，扫数的艺术创作都是面向瞻念众的，而创作者一朝发现某一种艺术时局具有超强的票房号召力，不管是从题材采取、创作手法还是呈现方式，自然会专诚无意地向这些作品靠近。也因此，咱们看到，自上世纪90年代以来，中国电影和电视剧发展走向的变化，在相当大的程度上受到海外文化市集的影响。

　　从海外文化交流的历史来看，文化输出往往是从发达国度流向发展中国度，而发展中国度却很难以同等数目的作品输出到发达国度。这种文化交流的抵挡等酿成的后果，就是发展中国度的文化形式会越来越受到发达国度的影响，以致逐渐被“同质化”。相伴随而产生的，还有发达国度的相识形态也和他们的文化沿途传入并冲击着发展中国度，致使发展中国度的传统好意思学范式受到质疑，或者被修改得盖头换面。

　　这是从不同国度和地区文化交流的情况来看，如果从一个更小的范围来看，这种变化和趋同就愈加昭着。比如说发达地区对逾期地区的影响，城市对乡村的影响等等。文化的对应关系非常特殊，发达地区和城市不一定代表着文化之“优”，逾期地区与乡村也不一定代表着文化之“劣”。它们各有特色，各有根基，谁取代了谁，都不利于文化生态的可持续发展，不利于保持文化的丰富性、百般性、地域性特色，尤其是我国历史悠久、散布平常、奇光异彩的所在戏曲，一朝失去了各自的剧种特色，成为趋于统一的模样，那么所在戏也就不成称之为所在戏了，因为它已经不成代表一方地盘的地域特色，旷日历久，最终可能会导致所在戏的全面消失，这将关系到地域文化生态的均衡，关系到民族文化在明天的生计与发展。

　　小剧种“同质化”倾向的表现

　　小剧种作为当地文化生态的重要组成部分，“尤其是那些历史悠久的剧种，在其起源与流传经过中保存与凝合着腹地盘域文化的精华，具有特殊的艺术与文化价值” [174]。这种价值是不可替代的，而且一朝消失，也将不成再建造。小剧种“同质化”倾向黑白常危机的，它意味着这种不可替代性将被破裂，而且会以极快的速率蔓延传播，最终导致小剧种向大剧种趋同，剧种原有的“腹地盘域文化的精华”以及“特殊的艺术与文化价值”也终将不再。

　　因为文化是进化发展的，而且剧种之间的影响力也如实存在差异，因此这种趋同也就在所未免。许多所在戏曲小剧种，在某一个地域里自然地孕育，成为当地文化生态环境不可或缺的重要组成部分。如果所在戏曲出现生计问题，当地的文化生态也将出现危机。文化生态具有不可再素性，因此文化生态环境比自然生态环境和东谈主工生态环境愈加脆弱，一朝遭到阻扰，就会酿成不可挽回的亏蚀。因此，相比于当下东谈主们对物资生态环境建设的日益关注，对文化生态环境建设的珍视程度更需要加强。

　　戏曲自原始歌舞发展到今天，在永恒孕育经过中充分接收中国优秀传统文化的养分，发展成为五彩纷呈、各具特色的文艺百花圃。一方水土一方东谈主，一方水土一方文化，从献艺到伴奏，从唱腔到念白，每个地区的戏曲剧种都打上了昭着的地域烙迹，即即是同宗同源的归拢个剧种，因为传播到不同地区孕育，也会和当地文化结合，形成我方的格调。这个经过非常漫长，但是在这个漫长的经过中，它们种下的文化基因却深深地扎下了根，成为那一方地盘上东谈主们共同的精神家园。山东小剧种丰富多彩，各有特质，鲁中的莱芜梆子昂贵粗犷、热烈奔放；鲁西南的两夹弦曲调婉转、长于抒怀；鲁西北的吹腔领有巨额曲牌，上演中成套使用，〔越调〕细腻温婉，〔高腔〕威望振奋……因为生成的年代不同、地域特质不同，它们分别表现出各具特色的审好意思特征。

　　有东谈主认为戏曲已经被边缘化，变得不足轻重；也有东谈主认为戏曲的节拍慢了，跟不上时间，如斯等等。这些从现象名义开赴未经深入念念考而得出的论断，零落充分的情理和依据。因此，有东谈主就积极探索出息，向“流行的”、快节拍、高技术的艺术时局靠近，于是出现了两种倾向：一是戏曲向话剧、影视等艺术时局的趋同，使戏曲作品的非戏曲化特征昭着；二是戏曲剧种之间在献艺、唱腔以及舞好意思等方面的趋同，使所在戏曲由此变得面貌依稀，辩识度低。咱们把这两种倾向统称之为戏曲的“同质化”。虽然这种结果是文化交流酿成的，以致是不可幸免的，但是如果戏曲失去其特有的艺术个性，也就失去了存在的价值。

　　第一，戏曲向话剧、影视等艺术时局的趋同，表现在戏曲舞台写实化和戏曲献艺话剧化等方面。

　　1.戏曲舞台写实化已经在较长的一段期间内受到瞻念众质疑，但是许多新创剧目仍然乐此不疲，酿成越来越多的大插手、大制作阻扰了戏曲原有的写意性。有的作品本来是很好的创作题材，但是它把一桌二椅或者空无一物的传统戏曲舞台变得高楼林立，轨谈丛生，更有大屏幕、多媒体穿插其中，瞻念看经过中瞻念众念念路不断地遭受中断，时而进入剧情，时而又被迫跳出。这样处理的后果，从作品本人来说，使戏曲通过写意性、抒怀趣传达的艺术好意思感大打了扣头；从瞻念众抚玩来说，它还阻扰了戏曲永恒以来形成的瞻念演关系。有戏曲研究的前辈曾指出，戏曲上演是演员与瞻念众的双东谈主舞，在归拢戏院上演环境中，戏曲瞻念众与演员需要通力合营，随着演员虚构的动作张开想象，写意的舞台才气变化成为作品的章程情境，“指山则山，指水则水”。当下戏曲舞台的写实化倾向，阻扰了这种相沿成习的瞻念演关系。

　　2.戏曲献艺话剧化伴随着戏曲舞台写实化而产生，戏曲献艺的最大上风就是在永恒发展经过中形成的虚构性、程式性动作，这些艺术化的、固定化的戏曲程式经过一代代戏曲艺东谈主的千锤百真金不怕火，不仅在时局上光彩夺目，好意思不堪收，而且在内涵上与现实生活相对应，来源于生活又不拘泥于生活，它超越了形似，达到了酷似的更高意境。戏曲虚构性、程式性的动作是在戏曲写意舞台上形成并呈现的，在写实的舞台上却难以阐发作用，失去了用武之地，也就失去了它的上风。

　　第二，戏曲剧种之间在献艺、唱腔以及舞好意思等方面的趋同，主要表现在以下三个方面：

　　1.所在戏曲从业东谈主员认为京剧是更为表率的戏曲形式，自觉地向京剧学习，未免会在一定程度上酿成剧种的趋同。例如来说，如果咱们把河北梆子的《龙凤呈祥》和京剧的同名剧目进行比较，就会发现，两出不同剧种的剧目，除了唱腔有差别除外，念白和身段动作几无二致，尤其是赵云“起霸”的那场独角戏，动作和锣饱读点基本上都是一样的，这就酿成剧种的辨识度较低。

　　2.一些挖掘回报的所在戏曲小剧种，由于自身局限性不得不借助于其他剧种的力量来完善，这也酿成剧种之间的趋同。有些剧种在过去二、三十年里永恒断档，靠自身力量已经很难回报，比如山东省淄博市皇城镇五路口村的八仙戏，在这个村子里已经传唱了三百余年，以上演《八仙庆寿》、《高老庄》等“东纪行”“西纪行”故事而有名，光辉时期曾经在市县及附进村镇四处巡演。1991年村里老艺东谈主组织年轻东谈主学习过6出常演剧目，一直保留于今，但是更多的剧目却莫得传承下来。2014年市里文化部门派当地京剧演员匡助挖掘回报《贾家庄》等传统八仙戏剧目，因为可供参考的贵府非常少——仅有一个莫得曲谱的脚本和村里传唱下来的〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔混江龙〕等12个曲牌，是以该剧目就不得不按照京剧的套路排戏。另外当地稀有剧种鹧鸪戏在回报经过中也存在着类似问题。

　　3.笔者在调研中还发现，所在戏曲小剧种不仅被京剧同化，也被其他所在戏曲同化。比如从头回报的迂腐剧种，因为民间艺东谈主断档或者舞台动作不表率而由其他剧种演员代为上演，由梆子演员上演大弦子戏，由豫剧演员上演蛤蟆嗡等。在主创东谈主员借助于其他剧种外助的环境中，无论是唱腔、念白还是音乐，都不可幸免地会使原有剧种受到其他剧种的影响。

　　三、小剧种“同质化”倾向的成因

　　小剧种最可宝贵的精神，是流淌在其血液中的独特性，然而部分从业者却将这些独特的中国颖慧缓慢甩掉了，代之以实景化、歌舞化、都市化、大剧种化、大题材化等非戏曲化特征，杂糅多种声腔，辅以各种遮挡，使其失去原剧种的基本特色。咱们必须警惕这种“同质化”，注重文化生态的异质化采取。

　　分析小剧种“同质化”的原因，主要有以下几点：

　　第一，从根蒂上说，这是贫乏文化自信的表现，这山望着那山高，以为小剧种不如大剧种，大剧种不如话剧、不如影视、以致不如歌剧、舞剧等，唯独看不见戏曲自身强出于其他艺术形式的上风。毫无疑问，戏曲写意的动作和舞台环境完全可以表现剧中东谈主物真实的厚谊，演员移步易景，瞻念众的预防力长久麇集在演员身上，这种瞻念演关系不仅是戏曲长久以来形成的习惯，亦然合理的，科学的。许多新创作的戏曲作品过于低估了瞻念众的审好意思水平，仿佛牵记瞻念众看不懂，是以把舞台用各式谈具塞得满满当当，就连边际里细枝小节的小物件都做得非常细致，摆放得非常澄莹，比样板戏的景还要实，让它像话剧；有的加上多媒体大屏幕以及画外旁白，让它像影视；还有的加上巨额非戏曲化的歌舞，让它像歌剧、舞剧……戏曲越来越非戏曲化，小剧种特色消弥。

　　第二，从内涵上看，较之经典传统剧目，许多新创作品零落诗性和意境，零落文化理念和追求，这亦然导致小剧种消弥个性特色的原因之一。戏曲是充满诗情画意的艺术表现时局，从唱腔、动作、舞台布置等各方面都持重含蓄好意思、程式好意思，形成了中国戏曲中正仁和、含蓄蕴藉的审好意思特征。但是因为部分编剧对古典诗词、传统好意思学、中外历史莫得深厚造诣，脚本创作零落文学性，念白唱腔不持重合辙押韵，不持重诗性表达；同期新编剧目零落打磨，有的以致是急就章，因此满台充斥着大白话、水词儿，零落音韵之好意思和诗情画意。

　　第三，戏曲“同质化”倾向和小剧种演员在教授经过中接受京昆敦厚教诲联系。小剧种大多生计在民间，脚本莫得经过文东谈主加工，唱腔动作也莫得经过系统表率，自然带有一种乡村炮味。但是由于各种原因，他们惬心找动作表率、程式化强的京昆敦厚来普及我方，这样做的结果就是各戏曲剧种的程式性动作越来越统一化。如果再把原汁原味的唱腔改成各式唱腔的拼盘，这样的小剧种就变成了某些大剧种的附庸，画虎不成，无可不可，有似于无。

　　第四，许多剧团零落以致莫得我方的创作班底，从其他剧种中请来内行搞创作，导演是话剧的，作曲是其他剧种的，这样就使得本剧种和他剧种之间产生了某种可能趋同的条件。第十一届艺术节展演的戏曲作品中，只好少数几个剧团宝石主创不过请，许多剧团的主创东谈主员除演员之外全部特邀。因为每个剧种特质不同，很难想象一个作曲能写扫数剧种的唱腔，也很难想象一个导演能导各式不同剧种的戏。更严重的是，某些知名编剧和导演因为档期太满，有时会在一个期间段内同期参与创作不同剧种的多个剧目，要做到一戏一格简直不可能。

　　第五，“依团代传”是传承和保护濒危剧种的灵验方法，但是在客瞻念上也不可幸免地会酿成剧种趋同。有些小剧种莫得国办剧团，洒落在民间，而这些民间艺东谈主作为非职业演员，欠缺基本功，动作不表率，还有的剧种已经消失多年，莫得了传承的艺东谈主。因此，为了更好更快地出效率，“依团代传”这种传承方式应时而生。其积极作用和现实意旨在于，借助其他剧种的演员回报此剧种，借助其他剧种的作曲为本剧种作曲，从而使濒临消失或者业已消失的剧种从头在舞台上怒放，如实做到了周期短、效率高。但是，就咫尺挖掘传承的近况来看，新回报的剧种官中的东西多，私房的东西少，有的唱腔和做功跟依托的剧种非常接近或者杂糅在沿途，使剧种自身的个性化特征变得依稀不清。

　　四、小剧种“同质化”倾向的草率之策

　　按照艺术发展的一般规定，事物的内因起主要作用，外因需借助内因起作用。因此，在回报挖掘濒危戏曲剧种的同期，更应该保持和阐发文化生态系统里面的活力和创造性。咱们既要确保剧种的百般性，又要促进剧种的创素性。针对以上酿成小剧种“同质化”的原因，疏远如下对策和建议：

　　第一，珍视中国戏曲表面和独特的戏曲献艺体系，尤其是小剧种所特有的地域性特征。许多创作主谈主员“灯下黑”，一边在表面上珍视中国戏曲表面，一边在创作上以西方戏剧瞻念点为指导；一边表面上奉行戏曲艺术的百般性，一边以大剧种的经验和表率来影响小剧种。因此也就使得连年创作老是处于人人推敲以致诟病的中心，“蜕变”不啻，侵犯不断。“近二三十年中国的古典戏曲表面越来越受到人人的珍视，阐释古典戏曲表面的文章出书了许多种，但是与刻下的戏曲创作的实践结合得还很不够。对于西方的戏剧表面咱们不应该抹杀，而是应该认真学习鉴戒；然而应该看到，中国的戏曲表面更适合中国戏曲的创作现实。”[175]西方戏剧表面重科学、重逻辑，但是如果盲目照搬，不成机动诳骗，就会酿成戏曲水土不服，以致出现变异。“提高审好意思主体本人的审好意思才略和精神素质，不仅使东谈主在表面上懂得什么是好意思丑，而且要在情感上、行动上热爱好意思、向往好意思、忌妒丑、甩掉丑”[176]。中国古典戏曲表面是在戏曲发展经过中永恒积聚沉淀而形成的表面体系，是评价一部戏曲作品得胜与否的重要圭臬，只好高度珍视这一表面并在创作实践中不断丰富、完善它，才气保证中国戏曲发展之路不走偏、走斜。

　　第二，重心培养戏曲从业东谈主员，为不同剧种培养真实懂戏的编剧、导演、作曲、演员。戏曲从一度创作到二度创作，都应该保持我方的个性，这种个性不单是表现在音乐唱腔上，脚本文学和演员的献艺格调也都有所不同。在过去一段期间的评奖指挥棒影响下，许多剧团过分追求“原创”，因为只好“原创”才可以参与评奖，但是评奖过后，高成本、大制作的新创剧目便刀枪入库，马放南山，成为典型的“靠新戏争气，靠老戏吃饭”。其实，每个剧团承担的任务应该是有区别的，比如新剧种侧重蜕变，老剧种适当守旧。只好真实了解我方剧种特质的创作主谈主员，才不会毁伤戏曲本色之好意思，优秀的话剧影视导演未必能导一出优秀的所在戏曲剧目，已成为东谈主们共鸣。

　　第三，多渠谈、多时局地扩大戏曲教育与宣传，宝石并彰显小剧种特色。连年来文化下乡、戏曲进校园等行径，培养了一批新的戏曲瞻念众，加之战术扶持力度加大，从中央到所在，逐级落实，戏曲发展正濒临着改革绽开以来最佳的发展机遇期。作为表现和传承中华优秀传统文化的重要载体，戏曲剧种无论大小，都与当地的东谈主民群众有着紧密筹商，帮手着当地文化生态的均衡，因此要成立戏曲文化自信，遵照剧种特色，防范被其他艺术时局或者其他剧种同化。

　　第四，小剧种创作应该自觉地扎根传统，向戏曲经典作品学习，并奋发将新创剧目经典化，形成我方的保留剧目和经典唱段，培养在行业内叫响的代表性演员，这是对抗当下剧种趋同的灵验办法。作为时局大于内容的艺术形式，戏曲艺术受到中国优秀传统文化永恒浸染，有着千百年淘洗沉淀而形成的独特好意思学表率，只好向传统学习，向经典学习，戏曲才不会因为被其他艺术时局同化而失去我方的审好意思属性。

　　第五，关注遵照在农村、为当地老难民演戏的农民艺东谈主，他们更需要受到战术保护与扶持，而现实情况正好违抗。真实为农民艺东谈主做一点实事，让战术的阳光普照到他们身上，把他们现有的脚本、唱腔保存、记录下来，匡助他们排戏、传承，而不是学了他们的唱腔，然后代替他们去演戏，而且代替他们去成为非遗传承东谈主。

　　总之，世界之是以精彩，是因为万事万物生计于其中；小剧种之是以有价值，是因为它们各有特质，百花王人放。“为幸免与强势文化的自觉不自觉的趋同，戏曲就必须要保持自身的昭着的民族特色与个性品格，保持自身昭着的古典文化精神特质” [177]，只好扎根于中华英才优秀传统文化，小剧种才气根深蒂固、枝繁叶茂，才气遵照其文化特色与艺术个性，也才气不被其他艺术时局或者强势剧种所同化，从而保持戏曲艺术的百般性、丰富性和独特性。

　　第二节 加强小剧种创作

　　戏曲有悠久的历史，光辉的成就。戏曲史上有巨额优秀经典作品值得咱们总结和学习。咫尺所在戏曲尤其是小剧种发展滞后，跟戏曲创作方面的问题有密切关系。要加强小剧种创作，平常接收以往得胜经验，它至少应该包含三个方面的内容，一是要珍视瞻念众群体，为瞻念众写戏；二是向经典传统剧目学习，如吕剧的《姊妹易嫁》、茂腔的《罗衫记》、山东梆子的《墙头记》、五音戏《王小赶脚》等；三是向优秀新创作剧目学习，如评剧《母亲》、秦腔《狗儿爷涅槃》、越剧《二泉映月》等。

　　为瞻念众写戏

　　为瞻念众写戏，绝不是一句套话。一部作品，只好得到瞻念众的招供，才气有生计、流传的契机，否则，就纯然是对社会资源的铺张。何为先生曾经说过：“每一剧种形成与存在，必须具备所在性、群众性、独特性三个条件。这是三位一体不可分离的。每一剧种都形成于一定区域，并以特定的所在色调而赢得瞻念众的喜爱 ，由此才气在这一所在立足生根，获得生计的权益。”[178]一方水土一方东谈主，为瞻念众写戏，最重要的就是要保持作品的地域特色。

　　中国戏曲好意思学性质独特，内容丰富，但系统的戏曲好意思学表面还相对较少。历来对古典戏曲好意思学的研究，常常侧重于戏曲献艺审好意思特征的研究，而对于瞻念众抚玩的审好意思特征则关注较少。其实，在戏曲的创作经过中，编剧的创编经过、演员的献艺经过和瞻念众的抚玩经过，是三位一体、统筹兼顾的。然而现实的情况是，因为这三个创作阶段莫得得到有机的统一，编剧、演员和瞻念众也莫得被同期纳入到创作主体的大规模内进行研究，致使三者之间零落必要的反馈与交流，因此戏曲舞台上的上演往往叫好不叫座。

　　连年来东谈主们一直对戏曲危机的问题争论不断，戏曲的最终走向咱们不敢谎言，但有一点可以肯定的是，戏曲危机在现实上就是瞻念众的危机。如果咱们的创作者、研究者能够珍视这个问题，珍视从创作主体和接受主体的角度去研究编导、演员与瞻念众的关系，创作适合于上演又适合于抚玩的作品，瞻念众危机的问题在一定程度上就可以得到缓解。值得预防的是，虽然在通盘戏曲创作经过中，瞻念众长久起到重要作用，但在历史上却曾经被永恒忽视。直到接受好意思学自西方传入我国，对戏曲瞻念众的研究才真实受到珍视。

　　1.戏曲瞻念众学研究对西方接受好意思学的鉴戒

　　接受好意思学，又称接受表面和接受研究，是由20世纪60年代联邦德国康士坦茨大学教诲姚斯和伊塞尔等五名文艺表面家创立的一个好意思门户别。80年代传到我国，对我国文艺表面及好意思学研究产生了要紧影响。接受好意思学的贡献在于高度肯定了读者在文艺实践中的重要塞位及能动作用，从根蒂上改变了过去作者中心论和文本中心论的偏差。

　　现代西方兴起的接受好意思学，把文学看作一个经过，并把这个经过分为两部分：其一是作者—作品，即创作经过；其二是作品—读者，即接受经过。这两部分合在沿途，便组成一个完整的文学创作经过，即作者—作品—读者。这三者之间相互作用，作者、作品创造着读者，读者也创造着述家、作品。同样的风趣，戏曲也可以被视为这样一个作用与副作用的经过，而且瞻念众对戏曲的反馈作用是面对面的，相比而言，读者对文学作品的反馈则是曲折的，零星的，缓慢的。因此在戏曲行径中，创作者（包括剧作者、导演、演员、舞台好意思术家等）—作品（舞台上演）—瞻念众，是一个自然的、完整的开通经过，统筹兼顾；而瞻念众之于戏曲，与读者之于文学相比，更具有不可忽视的特出作用。

　　第一，戏曲作为审好意思对象，是以演员的献艺为媒介而作用于瞻念众的；而文学作为审好意思对象，是通过笔墨印成册本为媒介而作用于读者的。前者是具象时局，后者是美丽时局；前者是有人命的，后者是无人命的。因此，戏曲的形象直瞻念性是文学所不具备的。而戏曲的这个特质，使其比文学更具有感染力。

　　第二，瞻念众看戏是以群体出现的，其抚玩行径是在归拢期间、归拢空间中进行的，不像阅读文学作品那样，读者是单独分散进行的。也就是说，戏曲瞻念众的抚玩行径具有“共时空”的特质，这亦然文学抚玩行径所莫得的。

　　第三，作为献艺者的演员，与作为抚玩者的瞻念众，两者之间是在归拢期间、归拢空间中建立起特殊的审好意思关系的。

　　第四，演员与瞻念众进行着东谈主与东谈主之间径直的交流，舞台上艺术创作的优劣，戏院效果的好坏，在现场的交流中随时都处在消长状态。也就是说，瞻念众参与艺术创造，不仅像读者那样在作品的诱发下通过逸想和想象在头脑中进行艺术形象的再创造，而且通过瞻念赏，产生心思反应，形成心思冲击波，反射到舞台，马上径直影响到演员的创作行径，或激勉演员的创造情感，强化演员的创造力。

　　第五，瞻念众的这种心思反应不是单独的、孤苦孤身一人的，作为一个群体，它们亦然相互作用的。有时，某种心思在一些瞻念众中刚一露头，很快就席卷通盘戏院，好似有一股悄然无声的因素在起煽风燃烧的作用。这种汇合而成的心思脑怒，其影响不仅是马上的、径直的，而且对舞台上演的冲击力是阅读行径不成比较的。

　　第六，戏曲上演是一次性完成的，随着上演收尾，作品亦即消失。如再上演，则需从头创造。而以后的创造进行得如何，自然首先与演员主瞻念因素联系，但每一次都要受到不同瞻念众档次、不体贴绪反应的影响。因此戏曲作品不可能做到每一次上演如出一辙，透顶雷同；而演员也因此可以根据瞻念众的反应，对我方的献艺不断进行加工修改。

　　戏曲发展到今天，经历数百年以致上千年的衍变，有的繁荣，有的消一火，每一种呈现方式都是瞻念众审好意思采取的结果。而所在戏曲小剧种之是以在无论若何贫乏的环境中都生生不断、绵延于今，在很大程度就是因为它知足了当地瞻念众的审好意思需求，是当地文化生态环境不可或缺的重要组成部分。因此戏曲创作要深入生活，长久关注瞻念众需求，为瞻念众写戏，这样才气创作出为瞻念众所喜欢的优秀作品。

　　2.抚玩与创作的互动性

　　瞻念众在戏曲创作和上演经过中起贯注要的作用，其所处的地位是不可忽视的。在由演员与瞻念众、瞻念众与瞻念众之间心神交织而组成的戏院时空中，瞻念众的作用不仅是可感的，而且是可视的。正是因为有了瞻念众的参与，给戏曲贯注了人命活力，戏曲才获得了真实的人命时局。

　　比如柳琴戏《喝面叶》中梅翠娥田间摘菜和陈士铎做面叶的经过，都是演员虚构性的献艺，却极具民间生生气味。梅翠娥要去田庐摘菜，用跑圆场的时局表现顺着田间小谈一齐而来，圆场浓缩了行路期间，转瞬已到了自家菜地，梅翠娥摘豆角的动作亦然程式化、跳舞化的，她一边摘一边唱：“小豆角长得十分嫩，弯下腰来把豆角摘。”然后捧起豆角放到篮子里。淋漓尽致的舞台，豆角是空的，也莫得篮子，但是通过演员的唱念献艺，咱们看到的是一个勤恳的农家女子的作事场景。她爱生活，爱我方的丈夫，但是也埋怨丈夫在外赶集赌钱，不管家里事情。摘菜间看见丈夫回来了，速即提前复返家中。又是一个圆场，加上虚构地拿钥匙开锁的动作，舞台场景就由刚才的菜地转变为房中。这都是需要瞻念众根据演员献艺加以想象才气完成的。

　　底下一句导板，“士铎我将房来进”，陈士铎上场，跑圆场，赶集回到家中。梅翠娥假装生病，陈士铎虽然爱好小赌，但是还是很热心我方的爱妻的，一看爱妻病了，就要去找医师。梅翠娥要求丈夫为我方做面叶，这对不做家务的陈士铎来说是个闇练。于是，在舞台上，瞻念众看到陈士铎一阵勤奋，先是用虚构性动作去表现生火，“打火我把火来引”，第一次没点着，吹灰反而迷了眼睛，于是用袖子擦眼睛，再吹吹袖子上的灰，“三点两点点不着，趴在地上用嘴吹”，一边吹一边呛得咳嗽。火点着了，烧到外面的柴禾，陈士铎速即用脚去跺。这边烧着水，那边又驱动和面、切面叶，“和，和，和，和面，切，切，切，切成莲花瓣”，把一个平常不做家务、临时骤不及防的男东谈主形象表现得淋漓尽致。莫得锅也莫得柴禾，莫得火也莫得面，但是通过演员的献艺全有了，瞻念众也看得清澄莹楚、清清白白。

　　这种意境的取得，一方面来源于演员虚构动作惟妙惟肖的效法和表现，另一方面则是由此而引起瞻念众对这种意想的想象力。这样两方面结合起来，才气使瞻念众参与到上演中来，踏进其中，获得一种审好意思体验和艺术享受。审好意思的领悟与逻辑念念维的根蒂不同，就在于它是以想象为关键的。想象的最基本的任务是充实作品的空缺部分，而戏曲艺术正为瞻念众提供了满盈的想象空间。任何一部作品，表现的都是现实的生活，但表现的方式却往往是曲折的、隐隐的，只好靠了内在的想象力，才气在脑海里形成完整的印象。过于具体的意想有时反而会影响想象力的张开，正如徐悲鸿画马从不画地，王人白石画虾也不画水一样，正是对“无墨处皆成妙趣”的追求。

　　中国戏曲以其丰富的虚构性、象征性为瞻念众提供了充足的想象空间。这种虚构性、象征性经过永恒的使用和与瞻念众的对话，逐渐形成带有一定指向意旨的美丽，而具有美丽性特征。是以戏曲瞻念众除了要具有健全的审好意思感官、必要的审好意思修养，还要具备一定的戏曲基础知识，才气达到较高的审好意思才略。脚下戏曲上演市集不景气，一部分原因在于戏曲本人存在的不及，还有一部分原因就在于瞻念众零落相应的审好意思才略，零落对戏曲这种传统民族文化的解析和把抓，从而不成真实地参与到戏曲创作的全体经过中来。

　　瞻念众对戏曲作品具有反馈作用。咱们习惯称剧作者编写脚本为一度创作，导演、演员、舞台好意思术家等东谈主的作事是二度创作，那么瞻念众的参与应该是当之无愧的三度创作。瞻念众作为戏曲创作里面关系的重要法子，是戏曲机体生气开通的内在能源，它的作用主要表现在：

　　瞻念众对戏曲艺术的社会效果具有检测作用。中国东谈主一向珍视好意思善统一，珍视艺术作品的社会效果。但就戏曲而言，现实上并莫得真实从表面上相识戏曲的社会效果与瞻念众接受之间的关系。社会效果是从瞻念众的接受角度来说的，戏曲在莫得与瞻念众碰面之前，作品就谈不上社会效果，必须经过上演，即由瞻念众参与行径，进行抚玩、领悟和反念念，使主体和对象之间心物两契，产生情感上的共鸣，社会效果才得以完毕。把艺术效果视为戏曲作品片面作用的结果，抹杀瞻念众在完毕社会效果上的能动作用，是片面的。从这个意旨上说，瞻念众是戏曲社会效果的检测者。

　　瞻念众的检测作用，主要来自瞻念众的接受相识。所谓瞻念众的接受相识，其实就是瞻念众的审好意思相识。它是瞻念众的念念想水平、文化教授、抚玩才略、艺术风趣、精神需求等多种因素的综合表现。一部戏曲作品社会效果的好坏，归根结底应该表现在是否适合了瞻念众合法的审好意思需要。

　　瞻念众的接受相识是在变化发展的，亦然极其明锐的。归拢部作品在不同期期上演，会得到瞻念众不同的接受反响。比如，过去那种图解战术的、“假大空”的公式化作品不再受到接待，更贴近难民生活的作品在戏剧瞻念念和创做念想上已经完毕了根人道的突破和转变。德国美丽论好意思学家卡西尔曾指出：“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造经过，咱们就不可能领悟这件艺术品。”[179]由此可见，瞻念众的接受经过并不是被迫地接收，而是产生一种积极的、富于建设性的副作用。抚玩者获得的好意思感，不是创作者感受和体验的翻版，不是原来作品意想的复原，而具有了瞻念众的再造和超越的性质。瞻念众的接受相识，不仅是戏曲社会效果的检测器，而且是戏曲进一步发展的推动器。

　　瞻念众审好意思影响着戏曲艺术魔力的生成。要想使戏曲产生征服瞻念众的艺术魔力，如果不做到灵验地诱导瞻念众的审好意思才略，不充分阐发瞻念众审好意思再创造的能动性，那是很难遐想的。戏曲输出一定的审好意思信息，引发出瞻念众这样或那样的逸想和想象，是一台戏上演得胜与否的关键。创造艺术典型是创作者的首要任务，但戏院瞻念众也不是薄情的接受者，他在接受的同期，已经浸透进了我方的生活经验和好意思感经验，以及我方的情感立场。

　　因此瞻念众在通过自身的情感体验，对艺术形象进行审好意思的感知、逸想、想象乃至念念索的时候，便将输入头脑中的审好意思信息，结合我方的经验和心智，加以从头组合和排列，创造出新的审盛情象，补充、丰富以致修改了舞台艺术形象，这就是艺术抚玩行径中的再创造阶段。这个经过，充分夸耀了瞻念众审好意思行径的能动性。是以戏曲艺术作品提供了促成魔力生成的好意思学因素，而魔力的产生则必须依靠瞻念众在抚玩经过中的再创造。换言之，戏剧艺术的魔力，是瞻念众对戏曲作品的审好意思关系的产物。具体到咱们的小剧种创作，因为瞻念众群相对麇集，抚玩习惯比较一致，就更需要咱们具体筹商瞻念众的审好意思需乞降审好意思才略，创作出具有一定剧种特色、地域特色的能够被他们招供的作品。

　　二、向经典传统戏曲剧目取经

　　我国所在戏曲中有巨额经典传统剧目，它们历经大浪淘沙而传唱不衰，受到历代瞻念众的喜爱和接待。比如两夹弦《三拉房》，小剧种中有许多这样的风情小戏，硕大无朋，但表现力很强。该剧讲的是张文生要进京赶考，爱妻郭素真为丈夫打理行囊，分别时郭素真三次唤回丈夫千叮咛千叮万嘱，最终才依依不舍地放走丈夫。莫得复杂的故事情节，更莫得热烈的矛盾冲突，就是在简单的东谈主物关系里面表现一种和瞻念众息息联系的民间风趣。大媳妇对小女婿的不舍，首先是牵记丈夫得中后另娶他东谈主。“为妮儿俺曾经看过戏，戏中的负义之东谈主牢记明白，宋朝里有个陈士好意思，得中了他把香莲害。相公今天去赶考，不得中他还能回来，如若相公得了中，招驸马，金花戴，陪公主，笑容开，御花圃里把花采，可就苦了俺女裙钗。”丈夫向他保证我方不学陈世好意思，而且跪在地上向天发誓，“我若不反转，白马驮尸送回程”。

　　这时爱妻还是不省心，牵记丈夫路边采野花，于是又以说反话的时局对丈夫旁推侧引，“你可知草房高来楼房低，楼房底下两只鸡。野鸡打的团团转，家鸡不大扑扑楞楞往空飞。论吃还是飞罗面，论穿还是绫罗衣，飞罗面来绫罗衣，知冷知暖是中途的妻。东谈主家疼你是真疼你，为妻疼你是假的。”丈夫一听，赶忙好言安危，“明明是楼房高来草房低，草房底下两只鸡。家鸡打得团团转，野鸡不打往空飞。论吃还是家常饭，要穿还是粗布衣，家常饭来粗布衣，知热知冷是亲妻。贤妻你疼我是真疼我，东谈主家疼我是假的。”

　　从爱妻临行前不厌其详的千叮万嘱，咱们看到了一个新婚爱妻对丈夫的牵记、留念，她的叮嘱里面既有母性缜密的念念虑，又有新婚爱妻讳饰不住的憨涩，这也反应了那时妻医师小的社会现象。看时会心一笑，再想充满感动。三次拉房各各不同，一次比一次精彩，一次比一次更体现女子复杂的内心：因为爱，周全丈夫；也因为爱，心存疑虑。脚本写得极好，音乐也很好听，回文来去的旋律带着一点生动，一点滑稽，经得住反复瞻念看，而且每次都有新意。戏保东谈主的经典之作，此剧可算得一个。1959年10月，毛泽东主席曾瞻念看此剧，评价很高。

　　吕剧《墙头记》、《李二嫂再醮》、《姊妹易嫁》是山东所在戏的杰作之作，为咱们提供了可以鉴戒的经验，也给刻下小剧种创作带来许多启示与念念考。

　　2016年底，山东省吕剧院完成了“吕剧华夏行”世界巡演北京站的上演，作为2015年国度艺术基金传播交流实践资助项目，先后在10个省份巡演，北京是临了一站。三部作品带着浓郁的来自王人鲁大地的乡村炮味，展示了吕剧艺术的独特魔力。

　　吕剧由山东琴书演变而来，在音乐时局上又受到凤阳歌和其他曲调影响，经历了由曲牌体向板腔体音乐的过渡阶段，最终形成了板腔体兼唱曲牌的音乐时局，带有南北音乐合流的特征。其主要伴奏乐器为坠琴、扬琴、三弦、琵琶等。作为山东省最具代表性的所在剧种，吕剧语言浑朴生动，擅演家长里短，和难民生活关系密切，深受瞻念众接待。以上三出吕剧代表剧目，都是新中国成立初期五六十年代的作品，经过半个多世纪的打磨，其典型的难民化视角、平静隆重的献艺格调、敦厚质朴的民间气味、不温不躁的音乐特色，潜移暗化地滋养了一代又一代戏曲瞻念众。

　　《墙头记》根据蒲松龄的同名俚曲改编，批判儿女不孝的社会现象。该剧目首先由山东梆子搬演到舞台上，因其较强的现实教育意旨和诙谐幽默的献艺格调而广为流传，并被吕剧、豫剧、秦腔、评剧、曲剧等多个剧种移植。《李二嫂再醮》根据王安友的同名演义改编，是新中国成立初期配合新婚配法、宣传婚配解放的主题，由那时的山东省吕剧团首演。这部作品仍是搬上舞台，就和越剧《梁祝》、评剧《刘巧儿》、歌剧《小二黑结婚》等一批联系主题的作品形成呼应，鞭挞封建礼教对女性的戕害，提倡自主婚配。《姊妹易嫁》取材于蒲松龄的《聊斋志异》，它高明地将一个带有民间迷信色调的传奇改编为家长里短的现实故事，通过姐妹对比，批判了欺贫爱富的婚配瞻念，歌颂了东谈主性中的好意思好与善良。

　　全体来看，三部作品具有许多共同点，这也正是咱们可以接收、鉴戒的宝贵创作经验。

　　第一，就内容负载来看，它们都创作于新中国成立初期，有其特定的时间背景，虽然在那时未免有图解战术的功用，但是对于孝谈、婚配的话题都在中国传统良习规模之内，于今仍具有一定的代表性，因此作品具有超越时间适度的共同价值。同期，因为故事本人还具有超越地域适度的普遍性，虽然故事发生地都在农村，但面向的还是全体瞻念众群。

　　第二，就时局好意思感来看，它们都带有典型的戏曲好意思学特征，逼真写真，不仅好看而且好听。风趣幽默的山东方言，带着浓郁的乡村炮味；干净利落的舞台成立，彰显着戏曲艺术的灵动大气。尤其是《姊妹易嫁》中归拢个舞台平面上楼上楼下的成立，左侧为楼下，右侧为楼上，楼梯设在舞台最前边，演员在楼梯上提襟迈步，上高低下，虚与实结合，传统程式与现代题材完好意思结伙。虽然都是看不见的配景，但是通过演员的虚构献艺全有了，上演效果令东谈主叫绝。三部作品都是现代题材，都莫得脱离戏曲艺术好意思的框架，是遵照传统与紧跟时间结合得恰到克己的佳作。

　　第三，就创作面向的受众群体来看，它们都面向普通瞻念众，在家长里短的故事中塑造性格昭着的东谈主物形象。三部作品波及到十几个主要东谈主物，每个东谈主物都立体丰润地呈现在舞台上，讲述老难民的故事，紧贴普通情面，而且深入到瞻念众心中。他们的语言鲜嫩、生动，富饶民间风趣。比如《姊妹易嫁》中姐姐素花听说毛纪莫得收用，形容我方的心情是“猫咬尿泡空欢喜”，毛有旺对着欺贫爱富的大女儿既无奈又为小女儿鸣抵挡，“你妹妹好好跟你谈话，你还呲答东谈主家”…… 这些生动鲜嫩的语言既活化了东谈主物性格，又退换了现场脑怒，让瞻念众在平静愉悦的氛围中会心一笑。

　　第四，就经典性来看，三部作品都领有平常流传的优秀唱段，这亦然其久演不衰的重要原因。

　　《墙头记》中的“老来难”，《李二嫂再醮》中的“关房门”，《姊妹易嫁》中的“想当初含羞带怒离张家”、“见多少纨绔子弟骑骏马”，一直传唱在民间，成为广大瞻念众抹不去的记忆，也成为瞻念众百看不厌的情理。因为每次瞻念看，瞻念众都能从中寻找到我方或者他东谈主的影子，触摸到与这些作品联系的时间记忆。

　　对比刻下的新戏创作，就会发现其中有许多不尽如东谈主意之处。戏曲创作的主要指标应该是愉悦瞻念众，如果把指标指向各式节庆行径的评奖，就未免出现内容承载大于时局好意思感的问题。瞻念众的审好意思需求被忽视，作品自然难以成为传世经典。以“吕剧华夏行”为例，它在现代戏创作方面积聚的宝贵经验，值得咱们好好总结和接收，那些平常流传的经典剧目，也应该成为今天的戏曲创作者自觉看王人的标杆。

　　就承载内容来说，时间变了，内容要紧跟时间，但是紧跟时间的内容却未必一定是风趣说教或者高大题材，家长里短的简单故事一样可以规戒时弊，发东谈主深念念。就表现时局来说，戏曲作为时局大于内容的艺术形式，永恒受到中国优秀传统文化浸染，有着千百年淘洗沉淀而形成的独特好意思学表率，戏曲创作应该自觉地扎根传统，向戏曲经典作品学习，并奋发戏曲剧目经典化，有我方的保留剧目、经典唱段和代表性演员，这是惩办当下剧种趋同化的灵验办法。也只好这样，戏曲才不会因为被其他艺术时局同化而失去我方的审好意思属性。

　　三、向优秀新编戏曲剧目学习

　　许多优秀新编剧目在秉承传统的基础上开拓蜕变，与一定的现代格调相结伙，同样为小剧种创作提供了可以学习和鉴戒的经验。

　　2016年10月，作为第十一届中国艺术节参评剧目，浙江小百花越剧团在陕西西安上演了新编越剧《二泉映月》。大幕拉开，只见一轮巨大的月亮照射着舞台，几块木板写意地搭建起无锡三万昌茶楼的场景，几位轻歌曼舞的女子，一段委婉的琵琶弹唱，一下子将瞻念众带入江南特有的东谈主文环境，现代、前锋，充满诗意。就是在这样一种精采而又简单的氛围中，闻明越剧献艺艺术家茅威涛将戏曲传统程式与对东谈主物内心真实体验的细节外化相结合，以越剧女小生唯好意思、超脱、秀美的献艺将盲东谈主阿炳气运多舛的东谈主生历程呈现在瞻念众眼前。

　　现代格调与传统戏曲结伙，是浙江小百花越剧团一贯的好意思学追求，这是一种结伙，亦然一种碰撞，它给刻下的戏曲创作提供了一种念念路，也带来了平常的念念考。

　　1.舞好意思与导演手法既传承了戏曲精神，又呈现出现代格调。越剧《二泉映月》的舞好意思看似简单莽撞，却彰显出大气与前锋，既具有传统文化底蕴，又富于现代审好意思情趣。几块木板、几条纱幕的简单布置，巨额留白，简笔勾画，仿佛大写意的国画，给演员提供了充裕的献艺空间，也给瞻念众留住了广宽的想象余步。演员服装和舞台色调以灰白为主，带着一种宁静之好意思。而雷声、雨声、闪电的诳骗，与东谈主物内心情感相呼应，叮咛了环境，鼓动了剧情。月亮作为该剧的主体意想，或圆或缺，点缀在舞台之上，是期间的美丽，亦然情感的表达。随着一轮巨大的圆月升空，舞台一片光明。蟾光下，阿炳悠悠地拉着二胡，音乐像泉水一样流淌漫散开来，瞻念众的心也随之融解。

　　2.演员机动化用舞台程式化动作，同期接纳话剧及影视献艺的养分，把东谈主物演活，深入瞻念众内心，用献艺触摸心灵。茅威涛长久宝石越剧改革，她的献艺追求唯好意思、前锋的现代格调。她在传统戏曲献艺基础上，融入了话剧和影视献艺的元素，既具有体验程式歌舞的审好意思真实，又具有体验情面物理的生活真实。她果敢突破东谈主物外皮形象的好意思，探索越剧小生新的深度和魔力。作为戏曲界少有的梅花大奖获得者，她饰演的阿炳形象，虽然莫得了俊朗的外形，但依然秀美超脱、细腻深刻，适合她塑造东谈主物高尚脱俗的一贯追求。

　　上演收尾后，在与该剧主要演员的恳谈会上，诚如戏曲表面家傅谨所说，茅威涛饰演阿炳，是一位艺术家精心灵去触摸另一位艺术家的心灵。茅威涛在舞台上淋漓尽致的献艺，其一颤一颤地抖动入辖下手里探路的竹竿，伸出双手在阴雨中僵硬地摸索，架着墨镜微微望天的贫乏双眼，这些既有生活自然形态的相似，也达到了舞台艺术形态的逼真，活脱脱地再现了一个民间音乐家、一个盲东谈主阿炳历经灾荒的心路历程。

　　3.现代格调与传统戏曲的结伙。一些老瞻念众尤其是越剧戏迷对这种蜕变方式可能并不接受，他们认为这样的舞台不是戏曲的，这样的献艺是话剧加唱的，越剧原有的韵味被这种以前锋为方针的探索冲淡了。事实上，如果咱们对照传统戏曲写意化、虚构性的基本要求来看，就会发现，虽然这部作品无论是献艺、导演，还是服装、谈具，都带有昭着的现代格调，但是，从现实上说，它并莫得背离传统戏曲的审好意思表率，有突破，更有遵照。去掉了大幕、边条幕、一桌二椅等昭着的戏曲美丽，其简洁明快的舞台布置仍然适合戏曲舞台的写意性特征，茶楼的桌椅、雷尊殿的琴桌和大饱读，抱月楼的睡床，既是演员献艺的支点，同期也展示了具体环境，具有以小有代大无、以小虚代大实的艺术效果。戏曲在中国传统好意思学的泥土中生成和发展，并成为传统好意思学的典型代表。

　　“立象尽意”的好意思学瞻念念在戏曲舞台成立上主要表现为以少胜多、以简胜繁，使看似虚空的舞台生成万千现象。这种以简胜繁的舞台时局与越剧柔好意思哀怨、清悠婉丽的献艺格调相契合，凸显了江南地域的文化特色，也凸显了越剧舞台的现代气味。虽然演员在献艺上鉴戒了话剧、影视元素，但是在唱腔、念白、身段韵律等方面都保留着传统越剧的基本特征，表现手法含蓄深入，保持了舞台呈现的写意好意思和较高的文化品位。另外，浙江小百花越剧团长久遵照着女子越剧的传统，这在男旦艺术逐渐退出京剧舞台确当下，更具一种别样的价值和意旨。

　　京剧巨匠梅兰芳早在上世纪50年代初期就疏远戏曲改革“移步不换形”的瞻念点，戏曲需要秉承，也需要蜕变，而蜕变的前提是不成背离传统，从这个意旨上来说，越剧《二泉映月》做到了。这也正是咱们今天的小剧种创作应该正视的问题。

　　第三节 加强小剧种保护与传承

　　连年来小剧种的气运越来越受到关注，从中央到所在，各级政府和文化职能部门都在保护非遗剧种和传承东谈主等方面下了功夫，为非遗剧种提供百般扶持专项、组织戏曲汇演、调演及各式比赛，为传承东谈主提供传承资金和风景，对小剧种的保护和传承起到了非常积极的作用。

　　一、帮手文化生态的全体性

　　文化生态是由许多子系统和各式要素组成的一个有机统一的大系统，任何一个子系统或组成要素的变化都会使其失去均衡。许多偏居一隅的小剧种，百余年来长久宝石在小范围内传承和上演，视死若归，生生不断。但是在市集经济为主的现代化环境中，它们也遇到了各式难以持续发展的问题。如果不管不问，一任其自生自灭，无疑是对优秀民族文化的不负责任；如果盲目地改变其生计环境，阻扰了其文化生态的均衡，也会操之过急，影响小剧种的保护与传承。“对于诸多已经濒临传承危机的中小剧种，政府以及文化驾御部门的扶持与资助不可或缺，但扶持与资助只好在充分尊重所在艺术、尊重它们与当地大众文化血肉筹商的前提下，才可能达至欲望的效果。”[180]小剧种在永恒发展经过中，与当地俗例民俗、宗教信仰、民间艺术、抚玩习惯等形成了一个有机统一体，只好依托当地文化环境才气生计。因此，只好做到有机性、全体性、各组成部分相互关联性的统一，才气保证小剧种传承体系的发展和完善。

　　小剧种的百般性依赖于其永恒生计和发展的地域性环境，许多小剧种只流布于一个省份，其中还有相当一部分小剧种只留布于某一个偏远的乡村，而城市化程度的不断鼓动，吞吃了越来越多的村庄，工业化改造的不断实施，又使得城市和村庄失去了个性，成为批量复制和粘贴的产物。据统计，在中国，近十年来，有近90万个墟落消失了，从2000年的360万个墟落，到现在只剩了不到200万个。（记录片《了不得的墟落》）随着墟落消失的，还有一种濒临毕命的迂腐的生活方式。同质化的城市，钢筋水泥隔阂了东谈主与东谈主之间的暖和，东谈主们在快节拍的生活里泯灭了对于生活的娴静与冥想，即使城市里的戏院天天唱大戏，但是却唱不披缁乡戏的滋味。那些村生泊长的小剧种因为失去了生计的地盘，搬迁到外地，也因为水土不服而顶风招展。

　　二、保护小剧种的百般性

　　因为深藏于偏远乡村，与外界零落交流，因此小剧种在传承经过华夏本保留了迂腐剧种的原生态。它们在某一个特定期间里固守着某一个特定的圈子，作为乡民艺术在表面传唱，保持着家乡戏原始而古朴的面貌和特色。它们是历史发展的见证，可以让现代东谈主相识和了解那些未经现代改造的迂腐剧种的本来面貌。不仅如斯，这些原生态的家乡戏和许多相对较大的剧种在发展经过中有过千丝万缕的筹商，它们之间可以相互印证，对于戏曲剧种具有正本清源的意旨，对于研究我国戏曲发展史具有开拓作用。正如鲁西北吹腔，对于覆按柳子戏前史、研究迂腐的曲牌体戏曲音乐、保护非物资文化遗产都具有重要的学术意旨。因此百般性保护可以匡助咱们相识和了解迂腐剧种的本来面貌，厘清所在戏曲发展的大致头绪；百般性保护能够鼓动学术界限的蔓延，开掘所在戏曲研究的广度和深度，灵验地推动所在戏曲的建设和发展。

　　在科技发展突飞大进的今天，科学解析体系对社会发展已经带来了不同程度的负面影响，只好秉承和发扬中国优秀传统文化，以原土文化资源矫正东谈主们谈德的异化，才气保证东谈主的生计价值不发生质变。一方水土养一方东谈主，每个所在的东谈主们都有我方所喜欢的家乡戏，方言老是闾里话更亲切，而声腔也老是家乡戏更惬心听。因此，各个小剧种才具有了缤纷多彩的呈现方式。感受是审好意思的现实，绵延赓续、各具特色的小剧种教授了东谈主们的精神家园，为东谈主们带来超越日常、超越功利的审好意思感受，从而推动中国的发展和进步。

　　三、改善老艺东谈主生计环境

　　小剧种一朝失去了传承东谈主，也就失去了人命力。咫尺各个小剧种都濒临着传承东谈主年龄偏大的问题，老艺东谈主已经越来越少，而且大多已年逾古稀，咱们已经失去了抢救所在戏曲和民间艺东谈主的最佳时机，必须收拢临了的契机，研究老艺东谈主的献艺艺术，把他们记忆中留存的宝贵贵府和舞台上的上演剧目次制整理出来，否则，许多留存在老艺东谈主记忆中的宝贵贵府和他们深通的献艺艺术就会从这个世界上消失，成为一种“不可修补的存在”。[181]就像马堤吹腔剧团的荆义念念老东谈主自幼学戏，年轻时唱花旦，其后在武城评剧团专职吹奏笛子和唢呐，返乡后一直宝石上演。笔者 2012 年大年头四探听马堤时，老东谈主还在寒风凛凛、毫无遮挡的戏台上上演。2013 年4 月笔者再次探听时，老东谈主已然于冬日死字了。赵连仲是田庄吹腔剧团能戏最多的老东谈主，2009年 6 月 13 日，笔者第一次见他时，还是村支书差东谈主把他从棉花地里叫回来的，那时他正给庄稼打农药，但是 2010 年秋季笔者再次探听时，老东谈主已经瘫痪在床了。

　　在笔者探听的戏曲老艺东谈主中，他们大多比一般东谈主更贫窭，凭着个东谈主对家乡戏的热爱与执著，用尽一世的心血学戏演戏教戏，但是简直莫得任何收入。他们传承了一辈子家乡戏，但是却得不到官方的承认，也许他们已经习惯了，并莫得凭借唱戏得到优待的奢想，但是咱们却不成不看到，如果咱们不成转变瞻念念，改善待遇，就难以招引年轻的交班东谈主。

　　四、加强小剧种文件研究

　　像鲁西北吹腔一样，散见在各个墟落里的清代脚本及剧装远不是所在戏曲遗存的个例。这些稀零的文件文物对于传承和研究迂腐的小剧种具有不可替代的历史作用。缺憾的是，它们并莫得得到应有的保护。吹腔清代手抄脚本因为年代久远，书页已经薄如蝉翼，许多关键部位如封面、封底及目次已经隐藏。尽快整理迂腐脚本，挖掘稀零的戏曲资源，已经山水相连。“在非遗保护的新的阶段，应该对这类所在戏曲给予特别关注，而高校师生、内行学者的加入黑白常必要和有益的。”[182]

　　就山东所在戏曲小剧种而言，每一个剧种都有它的前世和今生。而梳理它们的发展头绪，可以让咱们愈加直瞻念地看到各个剧种之间的亲缘关系、剧种和地舆环境之间的地缘关系、剧种和东谈主文环境之间的社会文化关系。那些留存于今的迂腐文件是历史的见证，清代脚本、所在戏曲贵府以及艺东谈主口述贵府反应了小剧种形成、发展的生态环境，所在县志在一定程度上代表了官方对它们的立场，将两者结合起来进行比较和研究，故意于更为全面地掌抓小剧种的历史变迁、生态环境和文化功能，招引更多学者关注小剧种，深化对于小剧种的学术研究。

　　五、号令全民参与

　　生态环境是每个东谈主我方的环境，每个东谈主都应该积极参与进来。小剧种的发展需要瞻念众的积极参与，许多东谈主想自然地以为我方生活在新时间，戏曲艺术太迂腐，事实远非如斯。笔者于2017年11月17日——25日参加了由文化部非遗司支持、河南省文化厅、安阳市东谈主民政府主办的“首届晋冀鲁豫传统戏剧展演”，这次行径把四个相邻的戏曲大省的传统戏剧时局放在沿途麇集展示，让瞻念众充分抚玩到中国戏曲的多元化、异质化特质，它们带着昭着的剧种格息争当地的地域特色，各具样貌，五彩纷呈。有的意气轩昂，威望恢宏，给东谈主以无边壮好意思之感；有的温婉轻柔，细致俏丽，给东谈主以细腻优好意思之感。主办方不仅精选了剧目，而且宣传到位，组织到位，河南省安阳市近千东谈主的华夏戏院，每场上演都座无空席，瞻念众的情感很高，素质也很高，不仅爱看戏，而且很懂戏。连日的上演盛况证明，这次四省汇演不仅是各省各剧团友好交流的平台，更黑白遗剧种的嘉会，当地瞻念众的福音。多年看戏，戏院里东谈主满为患的场景难得一见，而这次展演，连那些平时不如何外出的老先生老太太都让儿女们送来了，三个小时的上演看得还不过瘾，眼巴巴坐等演员返场。瞻念众们对这个迂腐的艺术时局充满了喜爱之情，从火爆的戏院氛围中，咱们看到了全民参与的情感，戏曲有朋友。

　　做好自我宣传

　　永恒以来，山东东谈主内敛保守的性格在一定程度上影响了所在戏曲尤其是小剧种的发展和传播。笔者在探听经过中，遇到许多老艺东谈主对外来调研东谈主员保持高度警惕，他们不肯意把选藏的文件展示出来，也不肯意把看家的本事展示出来，牵记家乡戏神话，就像牵记自家的宝贝被别东谈主拿走一样。这些小剧种大多以家族传承、村内传承为主，大都固守在某一个小范围里自娱自乐，固步自命，这样既不利于小剧种的可持续发展，也不利于鼓动传统文化的百般化。这里面自然有老艺东谈主念念想保守的原因，自然也不成排除职能部门对小剧种的漠视。

　　小剧种的传承和发展离不开职能部门和文化东谈主的扶持与参与。“任凭它们自然地消一火无疑是一种不可挽回的亏蚀。因此很需要各方的珍视，戏曲东谈主努力承担起保护传承的责任，也需要更多文化东谈主的积极参与”[183]。只好这样，才气保持小剧种的可持续发展，促进东谈主与自然、东谈主与社会的和谐共生；也只好包括小剧种在内的各式艺术时局奇光异彩，才气真实推动山东文化强省的生态娴雅建设。

　　周振甫：《周易译注》（上经） 中华书局，1991年版，第5页。 ↑

　　（德）恩格斯：《反杜林论》，吴黎平译，东谈主民出书社，1974年版，第39页。 ↑

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　　李赵壁、纪根垠主编：《山东所在戏曲剧种史料汇编》，山东东谈主民出书社，1983年版，第360页。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东所在戏曲剧种史料汇编》，山东东谈主民出书社，1983年版，第360页。 ↑

　　调研期间：2016年4月2日。地点：东阿县牛角店镇下船埠村李水成老东谈主家。 ↑

　　《中国戏曲志.山东卷》将王皮戏代表剧目写成《十八大姐斗王皮》，根据脚本内容判断是不对的，它主要表现的是王皮与各房妻室的逗乐 。 ↑

　　开国后政府联系部门给更名为“琴曲”，但民间仍称为“小曲调”。 ↑

　　期间：2017年11月22日。地点：河南安阳，“首届晋冀鲁豫传统戏剧展演”。 ↑

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　　李赵壁、纪根垠主编：《山东所在戏曲剧种史料汇编》，山东东谈主民出书社，1983年版，第116页。 ↑

　　调研期间：2014年3月7日下昼。地点：潍坊市临朐县艺佳吕剧团团长冯太平家中。 ↑

　　2018年1月7日，电话采访胶州茂腔剧团蔡鹿露。 ↑

　　中国戏曲志剪辑委员会、《中国戏曲志.山东卷》剪辑委员会：《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第88页。 ↑

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　　李赵壁、纪根垠主编：《山东所在戏曲剧种史料汇编》，山东东谈主民出书社，1983年版，第360页。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东所在戏曲剧种史料汇编》，山东东谈主民出书社，1983年版，第360页。 ↑

　　采访期间：2017年3月25日。地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　中国戏曲志剪辑委员会：《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第743页 。 ↑

　　采访期间：2017年3月23日-24日。地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　采访期间：2016年11月11日。地点：山东艺术学院“山东所在戏曲发展论坛”。

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　　采访期间：2017年3月19日。地点：金乡四平调剧团。 ↑

　　采访期间：2017年3月19日。地点：金乡县文化馆。 ↑

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　　孙楷弟：《傀儡戏考原》，上杂出书社，1952年版，第122页。 ↑

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　　山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄脚本。 ↑

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　　调研期间：2017年3月23日，地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　调研期间：2014年3月8日，地点：临朐县中白沙村访谈。受访东谈主：演员朱国祁、倪同顺、彭士福等，京胡朱委祁、坠琴倪绍武、饱读朱国祁、大锣彭士武等。 ↑

　　山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄脚本。 ↑

　　山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄脚本。 ↑

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　　鲁迅：《社戏》，作者出书社， 1959年版，第14-15页。 ↑

　　周作主谈主：《村里的梨园子》，见《周作主谈主抒怀散文》，张毅编，文化艺术出书社，1992年版， 第176页。 ↑

　　采访期间：2014年8月7日，地点：夏津县马堤村。 ↑

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　　郑振铎：《中国俗文学史》，北京工业大学出书社，2009年版，第2-3页。 ↑

　　《微言》，见《中国高等教育》，2014年11期。 ↑

　　《微言》，见《中国高等教育》，2014年11期。 ↑

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　　《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第44-50页。 ↑

　　采访期间：2017年3月23日。地点：泰安山东梆子剧院国度级传承东谈主郝瑞芝家中。 ↑

　　赵寻：《三年来戏曲剧目作事的成绩和问题——戏曲剧目作事谈话会小序》，1980年7月13日，见《戏剧贵府汇集》（二），中国戏剧家协会山东分会编，1980年11月 ↑

　　见《戏剧贵府汇集》（二），中国戏剧家协会山东分会编，1980年11月，第9页。 ↑

　　见《戏剧贵府汇集》（二），中国戏剧家协会山东分会编，1980年11月，第11页。 ↑

　　见山东省临清市田庄村清代吹腔手手本。 ↑

　　山东省戏曲研究所编：《大弦子戏传统剧目集》（下），戏剧丛刊社2012年版，第104页。 ↑

　　金乡县四平调剧团刘玉芝敦厚提供的《陈三两爬堂》脚本油印本，非持重出书。 ↑

　　金良年：《孟子译注》，世纪出书集团，上海古籍出书社，2004年版，第208页。 ↑

　　（明）朱权：《太和正音谱》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏曲研究院编，中国戏剧出书社，1959年版，第54页。 ↑

　　（后晋）刘昫：《旧唐书》（第八册，卷七十一），中华书局，1975年版，第2561页。 ↑

　　（明）李贽：《焚书.杂说》，中华书局，1975年版，第97页。 ↑

　　（清）孔尚任：《桃花扇》，陕西东谈主民出书社，1998年版，第190页。 ↑

　　（元）脱脱：《包拯传》，选自《语文》（七下），语文出书社，2001年版，143页。 ↑

　　采访期间：2016年4月2日。地点：山东省东阿县牛角店镇下马头村陈水娶妻中。 ↑

　　（清）孔广森撰：《大戴礼记》，（汉）感激辑，山东友谊书社出书，1991年版，第699-700页。 ↑

　　周爱华：《戏曲好意思学导论》，中国戏剧出书社，2012年版，第75页。 ↑

　　周振甫：《诗经译注》，中华书局，2002年版，第329页。 ↑

　　马茂元：《古诗十九首探索》，作者出书社，1957年版，第157页。 ↑

　　（芬兰）约.瑟帕玛：《对环境的娴雅立场——文化、教育、发蒙和颖慧》，见曾繁仁，（好意思）大卫.格里芬《建设性后现代念念想与生态好意思学》，山东大学出书社，2013年版，第208页。 ↑

　　中国社科院语言研究所辞书剪辑室编：《现代汉语辞书》(第5版)，商务印书馆，2005 年版，第1427页。 ↑

　　中国社科院语言研究所辞书剪辑室编:《现代汉语辞书》(第5版)，商务印书馆，2005 年版，第1220页。 ↑

　　陈抱成：《中国戏曲文化》，中国戏剧出书社，1995年版，第4页。 ↑

　　周作主谈主：《周作主谈主品评文集》，杨扬编，珠海出书社，1998年版，第111页。 ↑

　　周作主谈主：《周作主谈主品评文集》，杨扬编，珠海出书社，1998年版，第111页。 ↑

　　中国所在志集成剪辑作事委员会剪辑：《中国所在志集成·山东府县志辑》，凤凰出书社，2004年版，第115页。 ↑

　　中国所在志集成剪辑作事委员会剪辑：《中国所在志集成·山东府县志辑》，凤凰出书社，2004年版，第475页。 ↑

　　采访期间：2014年8月7日。地点：夏津县马堤村。 ↑

　　（明）朱权：《太和正音谱》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏曲研究院编，中国戏剧出书社，1959年版，第54页。 ↑

　　《黄桂香》，见《乱弹传统剧目集》（上），戏剧丛刊社出书，第97页。 ↑

　　《小五义》，见《大弦子戏传统剧目集》（下），戏剧丛刊社出书，第164页。 ↑

　　罗子戏《东大桥》，见《罗子戏传统剧目集》（上），戏剧丛刊社出书，第74页。 ↑

　　罗子戏《东大桥》，见《罗子戏传统剧目集》（上），戏剧丛刊社出书，第75页。 ↑

　　（元末明初）高妙：《琵琶记》，陕西东谈主民出书社，1997年版，第163页。 ↑

　　陈独秀:《论戏曲》，选自《陈独秀文章选编》(上)，上海东谈主民出书社，1984 年版，第57-58页。 ↑

　　周振甫译注：《周易译注》，中华书局出书社，1991年版，第3页。 ↑

　　周振甫译注：《周易译注》，中华书局出书社，1991年版，第13页。 ↑

　　张燕婴译注：《论语》，中华书局出书社，2006年版，第8页。 ↑

　　陈独秀：《陈独秀文章选编》（上），上海东谈主民出书社，1984年版，第60页。 ↑

　　谷剑尘：《中国戏曲源流考》，《矛盾月刊》，1933年5-6期。 ↑

　　徐雄兵:《谈昆剧〈张协状元〉的戏乐精神》，《戏文》2002年第 1 期 ，第18 页。 ↑

　　山东省艺术研究所编：《大弦子戏传统剧目集》（下），戏剧丛刊社2012年版，第171页。 ↑

　　山东省艺术研究所编：《乱弹传统剧目集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第75页。 ↑

　　陈瘦竹：《论悲催与笑剧》，上海文艺出书社，1983年版，第74页。 ↑

　　山东省艺术研究所编：《乱弹传统剧目集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第49页。 ↑

　　王国维：《王国维文学好意思学论著集》，北岳文艺出书社，1987年版，第10页。 ↑

　　（德）黑格尔：《玄学史讲演录》，（第二卷），商务印书馆，1997年版，第77页。 ↑

　　《马克念念恩格斯全集》，第42卷，中央编译局编，东谈主民出书社，1972年版，第126页。 ↑

　　朱光潜：《谈好意思》，中国后生出书社，2012年版，第21页。 ↑

　　朱光潜：《谈好意思》，中国后生出书社，2012年版，第29页。 ↑

　　安葵：《戏曲表面建设论集》，文化艺术出书社，2013年版，第245-246页。 ↑

　　《参考消息》，2007年1月31日。 ↑

　　张涛甫：《守住咱们的根脉》，《中国教育报》，2014年3月7日。 ↑

　　傅谨:《文化生态保护:所在戏的存续之本》，载于《中国社会科学报》，2011 年 10 月 11 日 11 版。 ↑

　　安葵：《戏曲表面建设论集》，文化艺术出书社，2013年8月版，第274页。 ↑

　　2017年9月28日，陈贻谈导演全省吕剧后生主干演员集训班讲座。 ↑

　　冯其庸：《传统戏曲与民族文化》，《红蕾教育文摘》2008年第6期。 ↑

　　《辞海》，上海辞书出书社，1989年版，第1733页。 ↑

　　许维遹：《吕氏春秋集释》（上），中国书店，1985年版，第13页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出书社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出书社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出书社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出书社，1959年版，第289页。 ↑

　　殷国明、周文波：《论“文学是情学”》，《山东师范大学学报》（东谈主文社科版），2016年第3期。 ↑

　　摘自山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄脚本。 ↑

　　（明）冯梦龙编：《全像古今演义》，海峡文艺出书社，1991年版562页。 ↑

　　张庚：《戏曲整旧和蜕变问题》，《戏曲艺术》，2012年第2期。 ↑

　　周爱华：《鲁西北吹腔研究》，中国戏剧出书社，2013年版，第1页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统脚本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第54页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统脚本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第118页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统脚本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第118页。 ↑

　　鲁西北吹腔清代手抄脚本《穆桂英挂帅》。 ↑

　　鲁西北吹腔清代手抄脚本《亵衣记》。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统脚本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第66页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统脚本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第69页。 ↑

　　《辞海》，上海辞书出书社，1989年版，第2032页。 ↑

　　《辞海》，上海辞书出书社，1989年版，第280页。 ↑

　　转引自王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出书社，1998年版，第2页。 ↑

　　（清）蓝奋兴修，王谈光纂：《康熙王人河县志》，康熙十二年（1673年）刻本，见《中国国度数字藏书楼·数字方志》卷五，第18页。 ↑

　　中国所在志集成剪辑作事委员会剪辑：《中国所在志集成·山东府县志辑》，凤凰出书社，2004年版，第512页。 ↑

　　王人如山：《王人如山文集》（第五卷），河北教育出书社，2010年版，第156—157页。 ↑

　　宗白华：《好意思学与意境》，凤凰出书传媒集团、江苏文艺出书社，2008年版，第21页。 ↑

　　宗白华：《好意思学与意境》，凤凰出书传媒集团、江苏文艺出书社，2008年版，第19页。 ↑

　　(好意思)麦金泰尔:《德性之后》，龚群译，中国社会科学出书社，1995 年版，第 251 页。 ↑

　　（元）脱脱：《包拯传》，选自《语文》（七下），语文出书社，2001年版，第143页。 ↑

　　《四书五经大系》，天津古籍出书社，1998年版，第145页。 ↑

　　陈独秀：《论戏曲》，见王钟绫主编《二十世纪中国文学史论文精粹．演义戏曲卷》，河北教育出书社，2001年版，第511页。 ↑

　　贾平凹:《故乡啊，从此失去记忆》，载于《南边都市报》，2005 年1 月 17 日。 ↑

　　庞井君：《审好意思的力量——社会价值论视野》，中国文艺评论微信公众号，2017年12月27日。 ↑

　　调研期间：2009年6月13日。地点：临清市田庄村。 ↑

　　章太炎：《中华民国解》，《民报》1907年第15期。 ↑

　　中国网12月26日讯。 ↑

　　采访期间：2017年10月3日。电话采访临朐艺佳吕剧团冯太平团长。 ↑

　　采访期间：2018年1月14日。电话采访原淄博市戏剧家协会主席巩武威先生。 ↑

　　调研团队由那时的山东艺术学院科研处处长李丕宇带队，成员为山东艺术学院戏曲学院部分教师。 ↑

　　调研期间：2009年8月—2012年9月；地点：松林镇田庄村；调研对象：赵连仲（81岁，小生）、田昌来（55岁，正旦）、吕子水（35岁，正旦）、田庆航（37岁，须生）、田世明（67岁，司饱读）、田昌峰（58岁，主笛）。 ↑

　　调研期间：2012年8月10日—12日；地点：潘庄镇潘北村；调研对象：李建福（30岁，司饱读）、李建河（45岁，吹笙）、李玉栋（77岁，响会守护）、李显丰（81岁，响会会首）。 ↑

　　调研期间：2012年8月13日—15日；地点：临清市新华办事处蛤蜊屯；调研对象：演员：徐学臣(49岁，正生)、徐庆秋(78岁，胡生)、徐适林(79岁，花旦)、徐宾秋(78岁，花旦)、周金才(80岁，娃娃生)、苏文斗(71岁，小生)、徐适海(62岁，生行，演灶王)；乐队：徐适臣(74岁，三弦)、陈文传(59岁，京胡)、郭子江(59岁，二胡)、尹德福(48岁，扬琴)、徐友秋(72岁，竹板)。 ↑

　　傅谨：《薪火相传》，中国社会科学出书社，2008年版，第60页。 ↑

　　傅谨：《薪火相传》，中国社会科学出书社，2008年版，第60页。 ↑

　　安葵：《论戏曲“关目”》，《戏曲表面与好意思学》，北京：北京时间中语告局，2016年版，第231页。 ↑

　　周均平：《论语文审好意思教育的基人道质和主要特征》，载《山东师范大学学报》，2016年第2期。 ↑

　　施旭升：《戏曲文化学》，（台湾）秀威资讯科技出书社，2015年版，第363页。 ↑

　　何为：《戏曲剧种与戏曲现代化》，载《文艺研究》，1991年第6期，第80页。 ↑

　　[德]卡西尔：《东谈主论》，甘阳译，上海译文出书社，1985年版，第206页。 ↑

　　傅谨:《文化生态保护:所在戏的存续之本》，载于《中国社会科学报》，2011 年 10 月 11 日 11 版。 ↑

　　傅谨:《面对一种不可修补的存在》，选自《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出书社，2004 年版，第429 页。 ↑

　　安葵:《所在戏曲需要特别关注》av 自拍偷拍，载于《中国文化报》，2014 年5月5日8版。 ↑

　　安葵:《所在戏曲需要特别关注》，载于《中国文化报》，2014 年5月5日8版。 ↑

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• 山东所在戏曲小剧种研究

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